24.12.10

La sonrisa del sherpa

Un amigo alpinista me está hablando de su afición, que si la épica de los ochomiles y tal. Yo, por no hacer mudanza en mi costumbre, le pregunto que cómo se lo montan sexualmente en la alta montaña, "porque algo tiene que haber". Solo pretendía hacer una broma, pero resulta que sí: que hay tomate. Del campamento base para arriba, todo es una orgía vertical. El peligro pone el cuerpo a tope, instaurando la típica filosofía del instante que se da en las condiciones extremas. Allí te agarras a lo que sea, incluidos tus colegas de escalada. La falta de oxígeno, además, va intensificando los orgasmos. Es el efecto ahorcamiento de El imperio de los sentidos, o lo que perseguía David Carradine cuando tuvo su accidente sexual (a Kung Fu deberíamos considerarlo ahora un alpinista in péctore, que quiso montarse su Everest en Bangkok). A esta nueva luz, la ruta de los ochomiles es la ruta de los pillines: lo que van buscando es más gustito. Incluso las amputaciones adquieren un nuevo estatus: son piezas que se pierden en la carrera del placer. Y en las siguientes expediciones supongo que tendrán su juego: fistfuckings más rodados (suaves como un guante sin dedos). "Pero los que se ponen las botas son los sherpas", me sopla mi informante. Como no podía ser menos, son los reyes del mambo allí: los jineteros de ese trópico congelado. Se me vienen entonces sus caras, con esas perpetuas sonrisillas, y me digo que cómo no había caído antes. Es el landismo de las grandes cumbres. Las prendas de abrigo deben de ponerlos tan cachondos como a Alfredo Landa los bikinis. Por lo demás, no tendrán rival en su terreno: a esa altitud y con ese frío, ni un senegalés podría ofrecer mayores prestaciones. Conque el alpinismo, el esforzado alpinismo, no era más que una variante tortuosa del turismo sexual... Como se entere Houellebecq, se nos convierte en la versión francesa de Pérez de Tudela. Hasta a mí mismo me están entrando ganas de hacer mis pinitos. En este instante creo que nada me apetecería más que un sesenta y nueve en una de esas tiendas suspendidas, que en los precipicios cumplen la función de los viejos seats panda. Al fin entiendo ese deporte, y me parece que lo adoro. Incluso comprendo a los aludes, que no son más que el deseo de la propia montaña de sumarse a la bacanal.

17.11.10

Servicios al Estado

Qué farsa la del artista Santiago Sierra: las razones que ha esgrimido para rechazar el premio del Estado han sido tan estólidas, tan estatales... Lo ha hecho además en un formato acusadamente estatal: el de "carta a la Ministra". Carta que, como no llevaba ni una idea sino solo tópicos infantiloides, ha resultado muy del gusto de la Ministra. Hay que desconfiar del artista que se toma a sí mismo demasiado en serio: el artista pomposo, pompier. El verdadero artista no da el coñazo, sino que acepta el premio, lo cobra, y después escribe un libro chispeante como Mis premios.

En verdad, ¿qué arriesga Santiago Sierra? Con una o dos obras que venda recupera los treinta mil euros que le ofrecía el Estado; y ahora que se ha investido de eso que tanto gusta, de artista irreductible, venderá más, mucho más. Lo que ha hecho le ha subido la cotización: esto es algo objetivo, más allá de su discurso y de sus tiernas intenciones. Dio la casualidad de que el día de su flamante NO fue arrestado un artista disidente chino, que sí arriesgaba. Ver las dos noticias en la misma página (debajo y en titular más pequeño la del chino, por cierto) resultaba ilustrativo del engreimiento en que vive el artista occidental.

Y así llegamos a lo principal del asunto. El grado de subversión de un artista no lo decide el artista: lo decide el Estado. Si el Estado te premia, qué se le va a hacer, chico: serás lo que tú quieras, pero no subversivo. Por definición. En el mismo instante en que el Estado ha premiado al artista subversivo, éste ha fracasado como artista subversivo. El premio del Estado es la certificación de su fracaso. Lo único que le queda al artista es aceptarlo y cobrar el cheque con deportividad; como máximo, bromear un poco. Esto, además, es un gesto político: la constatación de que el Estado es una prisión sin escapatoria, por más voluntarismo que le ponga el sujeto (¡burgués!). Aceptar el premio hubiera sido, así, la gran performance política de Sierra; quizá la única verdaderamente política que vaya a presentársele en la vida. Pero se ha mostrado conservador: ha preferido mantener su estatus de artista subversivo, que es de donde le vienen los ingresos. Ahora Sierra es un monigote estatal que irá por ahí fingiendo que es antiestatal. Será un quintacolumnista del Estado entre sus colegas de subversión. El Estado debería subir y darle, bajo cuerda, trescientos mil euros: por sus impagables servicios al Estado.

15.11.10

La alegría de la huerta

De Berlanga yo me quedo con la alegría; y, como mi pensamiento es insidioso, no puedo dejar de compararla con la plomiza tristeza de, por ejemplo, un León de Aranoa. Éste se la coge con papel de fumar, hace su desguace ideológico y el resultado es que sus pobres siempre están tristes, porque sacarlos riendo sería hacerle el juego al sistema: ignorante de que el sistema, si gusta de algo, es precisamente de la parcelación. Berlanga, en cambio, lo lanza en aluvión todo, como en la vida: en sus planos secuencia no sólo se pelean los actores, sino también la alegría y la tristeza, la tragedia y la comedia. Los pobres se carcajean mientras se mueren de hambre; el verdugo es un desgraciado. Para ese río revuelto (¡nietzscheano!) no hay compuertas: su corriente nos azota y nos hace cosquillas a la vez. A los personajes de León de Aranoa los compadecemos, porque su punto de vista hace que nos sintamos burguesamente superiores: sus películas son menos herederas del comunismo que del Domund. En las de Berlanga, en cambio, no hay manera de compadecer a esos bicharracos: si les damos una limosna, nos morderán la mano; si los invitamos a cenar, nos destrozarán la casa. Pero aquí he incurrido en truco, porque aranoescamente he situado la persona verbal en el lugar de la clase privilegiada, cuando es al revés: somos nosotros los que mordemos la mano que nos da la limosna, somos nosotros los que destrozamos la casa de quien nos invita a cenar. León de Aranoa "sienta un pobre a su mesa". Berlanga desenmascara esa operación (como también lo hizo Buñuel). El arte no debe dar sermones, sino vitriolo.

Pero hay una obra de Berlanga que es pura alegría, aunque pocos la vieron. Quienes hablan de la decadencia de sus últimas filmaciones, olvidan que entre ellas se cuenta ese botellón de champán que es la serie Blasco Ibáñez (la novela de su vida). Nadie confió en ella, ni la televisión, que la tuvo guardada y luego la emitió de golpe en dos tandas de varias horas. Yo empecé a verla por la coartada cultural y aquello era un despipote. Qué alegría contagiosa, qué burbujeo. Ramón Langa hacía de Blasco Ibáñez convirtiéndolo en Ramón Langa: una sinvergonzonería jocosa, irresistible. Entre Langa y Berlanga montaron una buenísima. La gamberrada enfadó a los herederos de Blasco Ibáñez, que desautorizaron la serie: no se puede sacar al abuelo del ataúd con la polla tiesa y todos sus vicios incólumes.

Terminemos con una nota melancólica. Al fin y al cabo, se ha muerto Berlanga. Ayer mi amiga Almudena recordaba el final de La vaquilla. Qué diferencia con las monsergas de hoy sobre la "memoria histórica", tan sectarias, tan aprovechonas; tan fraudulentamente sentimentales. Berlanga lo hace mucho mejor: sin que falte la tragedia, pero ahorrándonos la retórica.

9.10.10

La clave de la niña mala

No deja de resultarme triste, en realidad, la figura del escritor consagrado. Esa profesionalidad con que despacha sus obras, que admiro y envidio, porque yo no la tengo y la quisiera tener; pero si no la tengo no es sólo por ineficacia: es también porque la desprecio un tanto. En esa oscilación estoy, entre la admiración y el desprecio. Creo que sería bueno serlo, porque resolvería muchas cosas; pero da un poco de pena contemplarlo. Es como contemplar a uno que hace crucigramas. La literatura, para el que se mete en ella, es un crucigrama infinito: el pasatiempo que no se termina. Pero al que va rozándose con las esquirlas de los minutos le repugna un poco la felicidad pazguata del entretenido. Supongo que se pueden combinar ambas cosas, y el truco de Vargas Llosa parece ser el de ir por una senda roma de samurai, cortés, envarado, sonriente, para entregarse luego, sin testigos, a las turbulencias de la página: a sus proclamados demonios y obsesiones. Pero no hay remedio: la mecánica del libro puntual me termina resultando melancólica. (Lo que me llenaría la vida si fuese yo el que lo hiciera, me la vacía estando de observador.)

Luego están las cuestiones técnicas, todos esos análisis de taller de escritura, que me aburren soberanamente. Me repugna el buen salvaje cultural, y más el que se mete a escribir libros; pero tampoco aguanto al tecnócrata del texto. A veces pienso que lo que me pasa es, simplemente, que no me interesa la literatura. Me gusta leer, me gustan ciertos libros y ciertos autores: hay algo ahí que me toca; pero no sé si es la literatura. Tampoco me empecino en el término: podría abandonarlo sin problema.

Pero valoro la pulcritud de los que hacen bien su trabajo de escritores. Los que emplean la técnica adecuada. Vargas Llosa es el primero. Tras mis consideraciones de arriba, desdoblándome (pero ya lo he dicho: ahí en medio estoy), quisiera señalar algo sobre la técnica de Travesuras de la niña mala, porque creo que es la clave y no lo leí en ninguna crítica, ni se lo escuché a ningún lector. La novela estaba aquejada de una cierta falta de inspiración. Era un Vargas Llosa más mate, con menos recursos, hasta torpe a veces. La novela se leía bien, se disfrutaba; pero daba la impresión de que –pese al tema pasional– se trataba de un Vargas Llosa apagado. Curiosamente, el efecto de esa torpeza resultaba novedoso, como un tono que el autor conquistaba; pero sobre esto se imponía la acre sensación de que era por descuido.

Unos días después de haber terminado la novela recuerdo que me puse a pensar en Vargas Llosa con ciertos aires de superioridad, mientras caminaba. Pero entonces me dije: "Un momento. Esto no puede ser así. Las novelas de Varguitas pueden estar mejor o peor, pueden gustar más o menos; pero en lo que nunca fallan es en la técnica, y siempre son brillantes –este, incluso, suele ser su defecto". Y de pronto lo vi. La novela está en primera persona. El narrador, Ricardo Somocurcio, es un individuo gris, mediocre: lo que escribe ha de estar acorde con esta cualidad. Vargas Llosa había abandonado sus recursos novelísticos porque su narrador no podía tenerlos. Esa renuncia –de la que luego no le he visto presumir en ninguna entrevista– es la grandeza de su novela. Es algo, en verdad, precioso. (Ah, si estas cosas me bastaran –pero las celebro pasajeramente.)

* * *
Dos textos complementerios: "Dispersión y tensión" y "La indolencia de los escritores". (Bibliografía que no falte!)

22.9.10

Dramas familiares

Para despedir el verano me he metido en el lodazal de dos dramas familiares: el de Alexander Herzen (ruso) y el de José Donoso. El primero lo describió él mismo en Crónica de un drama familiar; y el segundo la hija de Donoso, Pilar Donoso, en Correr el tupido velo. Son dos lecturas pringosas. Se aprende mucho del ser humano en ellas, aunque la lección es turbia. Hay un puente involuntario entre ambas: quien provoca el drama familiar de Herzen, el poeta alemán George Herwegh, es muy parecido a Donoso. Son dos seres menesterosos y caprichosos, neuróticos, manipuladores. Artistas, en el sentido lamentable de la palabra. Fatalmente, las mujeres pican: la de Herzen con Herwegh, la de Donoso con Donoso. Pero otras son más avispadas, como la de García Márquez, que condesciende con los escritores: "Cómo sufren, pobrecitos...". Copio al paso una declaración despampanante de Rita Macedo, la ex de Carlos Fuentes:

Ya no tengo edad para gozar lamiendo a un señor de la cabeza a los pies. Por eso no busco amante, ni lo quiero. Prefiero entretenerme con cosas menos humillantes, como las conversaciones y la música, y dejarle eso a los niños.
¡Admirable! Eso solo recompone nietzscheanamente el libro. El resto es chapoteo en debilidades. Aunque para ello hace falta fortaleza. Correr el tupido velo me lo mandó mi amigo Josepepe de Bélgica; el mismo ejemplar –de la edición chilena– que le sirvió para la reseña de su blog. Como bien dice: "No se lee una biografía (una verdadera biografía, se entiende, no una hagiografía) sin salir del libro harto del personaje y de sus neurosis". Es el efecto de la excesiva intimidad. Pilarcita escribe al principio: "creo en el olvido como parte de la supervivencia". Pero con este libro la superviviencia se la ha puesto cruda. No sé si se extinguirá el fantasma, o si se habrá corporeizado. En mi caso, que no he leído a Donoso (con excepción de la Historia personal del 'boom'), sus gesticulaciones suceden en el vacío y no se posan en nada. Son como el ademán del arte pero sin el arte. El día que lo lea, quizá encuentren una pista de aterrizaje en mi estimación.

Para Herzen, en cambio, sí me ha bastado este librito, que en realidad es un extracto de sus "monumentales memorias", Pasado y pensamiento. Aunque ya conocía su nombre, de Herzen empecé a saber por el excelso artículo que le dedicó Isaiah Berlin en El estudio adecuado de la humanidad. Transcribo la referencia al material recogido en esta Crónica. Después de mencionar que el poeta Herwegh sedujo a la mujer de Herzen, sigue Berlin:
Las opiniones progresistas y un tanto shelleyanas de Herzen acerca del amor, la amistad, la igualdad de los sexos y la irracionalidad de la moralidad burguesa, fueron puestas a prueba y rotas por esta crisis. Casi se volvió loco de dolor y celos; su amor, su vanidad, sus opiniones más profundas acerca de la base de todas las relaciones humanas, sufrieron un choque traumático del cual nunca se recuperó completamente. Hizo lo que muy pocos hicieron nunca: describir cada detalle de su agonía, cada paso de su cambiante relación con su esposa, con Herwegh y la esposa de Herwegh, como le parecían retrospectivamente; anotó cada comunicación ocurrida con ellos, cada momento de cólera, de desesperación, afecto, amor, esperanza, odio, desprecio doloroso y suicida autodesprecio. Cada tono y matiz de su propia condición moral y psicológica se pone en altorrelieve contra el fondo de su vida pública en el mundo de exiliados y conspiradores franceses, italianos, alemanes, rusos, austriacos, húngaros, polacos, que se movían fuera y dentro del escenario en el cual él era el héroe central, absorto en sí mismo, trágico.
Herzen empieza con unas impresiones vívidas y lúcidas de los momentos que siguieron al fracaso de la revolución de 1848. Después se desencadena el drama, y dice (siete años después):
Hubo un tiempo en que juzgaba con severidad y apasionamiento al hombre que destruyó mi vida; hubo un tiempo en que deseaba sinceramente matar a ese hombre... Desde entonces han pasado siete años; verdadero hijo de nuestro siglo, he consumido el deseo de venganza y enfriado mi concepción impetuosa con un prolongado e ininterrumpido análisis. En esos siete años he conocido mi límite personal y el límite de muchas otras cosas; por eso, en vez de un puñal, cojo en mi mano un escalpelo, y, en lugar de imprecar y maldecir, me dispongo a escribir un documento de patología psíquica.
El propio Herzen le había dado antes un nombre: la enfermedad de la verdad. Pero, aunque yo también tiendo a la introspección y el enfangamiento, añoro ahora el roce de un sol fuera del cráneo. Como escribió Gimferrer: "Si pierdo la memoria, qué pureza".

16.9.10

La ansiedad por las influencias

He vuelto a escuchar dos excelentes conferencias de las que hay en web de la Fundación Juan March sobre Montaigne: la de García Gual y la de Argullol. Tuvieron lugar en días distintos, pero se da un cruce curioso entre ambas: García Gual dice que Montaigne no conocía las Confesiones de San Agustín, mientras que Argullol sostiene que sin las Confesiones de San Agustín "no se explica" Montaigne. Ahora no recuerdo si Argullol emplea exactamente la expresión "no se explica", pero lo dice en el tono en que suele emplearse esa expresión. Es un tono que define una cierta manera de entender la tradición cultural: como un encadenamiento legible. La consecuencia práctica de que unos autores "no se expliquen" sin otros es que los actuales debemos estar a la page: no vayamos a defraudar (o resultarles "inexplicables") a los eruditos del futuro... Pero en este aspecto García Gual parece estar mejor documentado.

No, la tradición cultural no es un encadenamiento legible, ni inevitable. Da saltos, se producen brotes, despistes, avances, retrocesos y deambulaciones que no son ni un avanzar ni un retroceder. No existe un modo (o al menos un modo unívoco) de "hacer bien los deberes". De nuestros nocillas hay cosas que me gustan, cosas de las que aprendo; pero también hay algo que me desagrada profundamente: esa ufanía del empollón convencido de que está llevando bien el curso. Ese convencimiento estólido de que es posible llevar bien el curso. Padecen no la ansiedad de la influencia, sino la ansiedad por las influencias: ese miedo cerval a que el profe pueda pillarles sin haber leído a Pynchon o a Foster Wallace. En los tiempos de Montaigne hubieran devorado, sin duda, las Confesiones de San Agustín: y hoy estarían olvidados.

O no. Porque Petrarca, dos siglos antes de Montaigne, sí conocía muy bien las Confesiones de San Agustín (fue el libro que abrió en el Mont Ventoux). Esa es la cuestión: que puede que sí y que puede que no. El curso sólo se aprueba por chiripa, y en el bien entendido de que los aprobados en junio serán suspendidos inmisericordemente en septiembre. No sean tan aplicados.

31.8.10

Woody con sudor

Ayer, nada más terminar la etapa de Málaga de la Vuelta, que vi, naturalmente, por televisión, salí en contrarreloj individual para llegar a la última de Woody Allen. Hay un momento en que el autor puede abandonarse y dejar que los lectores le recuerden sus manías. La semana pasada me escribió uno recordándome que con Woody siempre voy a la primera sesión del viernes de estreno. Me extrañó el recordatorio, porque, aunque había visto menciones en la retráctil prensa de agosto, pensé que la nueva no se estrenaría hasta octubre. Pero el domingo me enteré de que ya estaba. Ir a ver a Woody un domingo no combina, y además tenía trabajo. Así que ayer lunes, en cuanto acabó la Vuelta, corrí al cine. Iba apurado de tiempo y llegué sudando. Me sui secando con los créditos, en parte por la refrigeración y en parte por la evocación de los otoños. ¡Oh los otoños de Woody! Últimamente, además, son películas otoñales: sin fuerza, tiernas, melancólicas, dulces. La virtud de Woody es que va deshaciéndose sin pesadez, con ligereza. Leo ahora lo que dice Jordi Costa en El País: "Quizá habrá que dejar pasar el tiempo para apreciar la secreta grandeza de esta última etapa en la filmografía de Woody Allen, una etapa hecha de obras menores, desaliñadas, a veces antipáticas, pero que, título tras título, confirman la capacidad del creador para ser siempre idéntico a sí mismo siendo, cada vez, distinto". No me ha gustado especialmente Conocerás al hombre de tus sueños; pero con el resto de gusto habitual es bastante. Sin que llegue a haber nada inolvidable (salvo sus mujeres), deja un regusto grato, serenamente tristón. Es una delicia sin más, y es las dos cosas: sin más, pero delicia. Aunque sólo me he reído una vez: cuando la actriz de segunda, para indicar lo de segunda que es, dice que en una serie de ciencia ficción en que participó ella era "la hija del jefe de la otra galaxia". Cuando salí aún quedaba mucha luz, según las extensiones del verano; pero se había operado un efecto sentimental: ahora parecía también una tarde de octubre.

22.8.10

Amor fati

Esto es lo que escribí en mi diario sobre el amor fati:

* * *
(19-X-1994) Hay una sabiduría –enjundiosa y tersa– que consiste en aceptarnos a nosotros mismos y en aceptar nuestra historia de un modo total, pleno, aunque sobrio, sin alharacas ni tragedia. Eso produce una sonrisa íntima y una suerte de felicidad. Todo lo que nos ha pasado, todo lo que no nos ha pasado para llegar aquí. Ahora descubrimos que cada instante transpiraba miel: una miel translúcida y ligera que entonces no percibíamos pero que nos llega ahora, atravesando los años, con toda su dulzura. Lo que hemos vivido, sin que haya sido gran cosa, nos produce una alegría de carácter irónico, nos produce una piedad limpia, sin resentimiento. El amor fati, el amor al destino (no tanto el que nos va a llevar a otro punto, como el que nos ha traído a éste), es el sentimiento que se produce en uno cuando acepta –de manera física, sensible, plena– la inocencia del devenir. Es precisamente su sustancia, su incesante pasar, lo que hace valioso al tiempo. Si se detuviera, moriría –a la vez que lo desamaríamos.

(19-V-1997) El sentido hondo, radical, del amor fati: el tiempo, la vida, nos ha traído hasta aquí, y justo de esta forma que somos; no podemos eliminar (ni eludir) ni una sola de sus circunstancias. Todo desemboca en este instante, y de otro modo no seríamos. Quejarse no tiene sentido. Implica una falta de comprensión profunda de la inocencia del devenir. (Lo que se anhela en el fondo con la queja es la repetición, la irrealidad, la muerte.) La madurez, la responsabilidad, no tiene otro camino que el doloroso –y gozoso– juego de los límites.

18.8.10

Paseo marítimo



He visto la primera película de Millenium y no pensaba hablar de ella, porque ha sido en plan pasatiempo veraniego un poco majarón. Pero resulta que en la última secuencia sale el paseo marítimo de Málaga y me he enternecido. Por las sombras está rodado por la mañana, calculo que sobre las diez. A personajes así no los he visto en la vida, pero son de atrezzo. Es que se supone que eso no es Málaga, sino las Islas Caimán. Y lo compro. A partir de ahora pasearé con ese extrañamiento. También yo seré un financiero con turbios negocios. Debo comprarme un maletín.

17.8.10

Historia de amor

En 2003 (recuerdo el año) asistí al comienzo de una historia de amor en el metro de Madrid. Yo creo que se habrán casado y tendrán niños; dos o tres ya, el mayor de seis. Pero hubo un momento en que estuvo a punto de quedarse en nada. El metro iba lleno aquella tarde. Delante de mí había un hombre que luego, cuando le oí hablar, supe que era boliviano. En una parada entró una mujer que, por el azar de la multitud, se detuvo cerca. Él la miraba y ella lo miraba. Él le dirigió la palabra. Se conocían. Eran de una población de Bolivia cuyo nombre no retuve. Se conocían de vista pero no habían hablado nunca. Lo hicieron por primera vez delante de mis narices. Dijeron frases cortas, sobre lugares comunes. Se veía clarísimo que se gustaban. Que estaban solos en Madrid y el uno era la solución del otro. Entonces entró una nueva avalancha y los separó. Ella fue empujada hacia el otro extremo. Él se quedó mirándola con impotencia. Ella parecía resignarse. Yo los observaba y era una situación imposible, imposible para sus caracteres dóciles. Dos paradas después, la mujer se bajó. Miró al hombre por la ventanilla, pero siguió andando. El hombre no iba a moverse. Pero lo hizo. Se abrió paso, logró salir, alcanzó a la mujer. Vi sus primeros pasos juntos mientras mi vagón se alejaba para siempre de la historia.

9.8.10

Fuente de la Reina

He visto que este año pasará la Vuelta –exactamente dentro de tres semanas– por el Puerto del León. Ése es el puerto que solía subir en los noventa, muchas veces solo, otras en carreras con mi hermano y mis primos, y algunas charlando con mi amigo Weil. Es un puerto que me sé de memoria, sobre todo la vertiente de Málaga, pero también la de Olías. Sin embargo, no conocía su perfil. El nombre de "Puerto del León" lo aprendimos en aquella época, al leerlo en los carteles, porque por aquí siempre se ha dicho "subir a los Montes", o "subir a la Fuente de la Reina" ("a la Fuente la Reina"). Ahora se me aparece bonito, por la feminidad de Fuente y de Reina, y por lo simbólico; aunque el lugar en sí, al final de la subida, es de piedra un tanto aparatosa. Copio los pasajes de mi diario en que sale (el Mirador que también se menciona está justo a mitad de puerto, desde Málaga):

* * *
(20-IV-1993) Excursión con Weil en bicicleta. Hemos llegado casi hasta Colmenar. Conversación de bici a bici, intermitente, por la carretera de los Montes. Me ha sorprendido la cantidad de cosas que Weil sabe del campo. He aprendido a nombrar algunas: tagarninas, cernícalos, gamones. Recuerdos, retazos de un día memorable: el placer de la comida en la venta tras el esfuerzo físico, el paisaje de la Axarquía desde lo alto, las variaciones del cielo... Ya al final de la tarde, cuando regresábamos, se nos ha pinchado una rueda en la bajada y hemos tenido que llamar a mi padre para que viniera a recogernos con el coche. Yo me he quedado con la bici buena y me he lanzado por delante a una velocidad extraordinaria, como no lo había hecho nunca. La sensación de ir carretera abajo sin peligro, como un viento.

(1-VI-1993) [...] Por la tarde he cogido la bicicleta y me he puesto a subir los Montes. Pensaba llegar a la Fuente de la Reina, pero cerca del Mirador se me han quitado de pronto las ganas de seguir. Una especie de abulia, tampoco demasiado poderosa.

(23-X-1994) [...] He subido con Weil a los Montes por la carretera de Olías. Grata conversación, mientras pedaleábamos, en esta luminosa mañana de domingo. Le he recomendado la lectura de Augusto Monterroso, aunque al tratar de recordar historias concretas para contárselas me he dado cuenta de que ya se me han olvidado la mayoría. Luego nos hemos parado a almorzar en una venta que hay por encima del Mirador, desde la que se veía el mar resplandeciente y la ciudad al fondo. Agradable sensación, después en el descenso, de ir en la bici con el estómago lleno de lomo con patatas y la cabeza nublada por el vino.

(19-VI-1995) Subida al Mirador en bicicleta. Desde arriba, la ciudad a través del filtro morado de las gafas. El mar no se distinguía del cielo, por lo que Málaga parecía flotar en el vacío. Luego, más abajo, una fugaz sensación de dicha al recibir el aire en el rostro y escuchar el rumor de los eucaliptos.

(19-VIII-1996) Día de ayuno. Por la mañana, subiendo en bicicleta al Mirador, me he zafado en cierto instante de los pensamientos y he hundido la cabeza para contemplar mis propias pedaladas, como el ciclista ético de Duchamp; un cosquilleo vivificador me ha recorrido entonces el espinazo. Desde arriba, luego, la visión rutilante y neblinosa de la bahía.

(18-IX-1996) Subida con Weil a la Fuente de la Reina. El descenso nos ha ocupado justo la última media hora de sol. Por las curvas de arriba se veían a lo lejos las hileras de montes, como decorados de teatro, diluidos en un polvo dorado que les daba un aire fantasmal. De vez en cuando, ráfagas de luz, como lingotes de oro ingrávido, filtrándose por los eucaliptos. El mar y la ciudad cada vez más cercanos, en sucesivas capas, hasta que al final, llegando casi al fondo, ya sin sol, los edificios aparecían diáfanos, amoratándose, con los faros y las primeras luces encendiéndose en las diminutas ventanas. La transición impecable de la tarde a la noche, observada –vivida– desde la bicicleta.

(25-VII-1997) [...] Me acuerdo también de otro momento simple de felicidad compartida, en esta ocasión con mi hermano. Fue una tarde de verano en que bajábamos los dos en bici por la carretera de los Montes. Yo le veía a él dando las curvas por delante, cortando el viento; y de pronto me sentí conciliado con la vida.

6.8.10

Toda la verdad

Me he quedado sorprendido con Sangre en la piscina. Debí de leerla antes de los dieciséis años, como todas las de Agatha Christie, pero no la recordaba y ahí estaba ya todo. Hay una comprensión compleja de la vida en la novela, con una transparencia que el adolescente no la ve: porque el cuerpo de esa vida para el adolescente aún no existe. Lo único que recuerdo es que se me hizo larga, que me aburrió. Y es comprensible, porque la intriga es lo de menos y Poirot sale poquísimo. Es una obra extraña. He ido a buscarla en la bibliografía de Agatha Christie y pertenece a un año central, 1946. ¿Quiso liberarse del género la autora? ¿O las demás novelas son también así y no lo vi entonces? Me quedaré con la duda, porque no voy a releer más, por el momento. Mi intención era fijarme en los aspectos que rodeaban al crimen; dejar en un segundo plano la intriga y observar los ambientes, los diálogos, los personajes. He tenido suerte, porque la intriga en esta novela parece una mera excusa para darle un poco de sombra al cuadro general: y, de este modo, completarlo. Ahí están el amor, el arte, el dominio, la obediencia, el privilegio, el trabajo, los celos, el sexo, la adoración, la decisión, la fuerza, la culpa, la mentira, el conocimiento, la generosidad. Muestra una vida aguda, que duele. Me ha recordado por momentos a Patricia Highsmith y Graham Greene. Y también a Lubitsch, a la ligereza del gran cine. Cuánto me alegra ahora que los primeros libros que leí fueran los de Agatha Christie: aunque de toda la verdad que contenían no me rozó nada; la tuve que aprender luego, como sus personajes. (El famoso libro de la vida, en el que están los demás libros.)

14.7.10

La Dulcinea de Duchamp



En Árbol adentro (1987), Octavio Paz le dedicó un soneto a este cuadro de Duchamp, que pude ver hace dos veranos en Barcelona. Lleva un epígrafe: "–Metafísica estáis. / –Hago striptease". Y dice así:

La Dulcinea de Marcel Duchamp

Ardua pero plausible, la pintura
cambia la blanca tela en pardo llano
y en Dulcinea al polvo castellano,
torbellino resuelto en escultura.

Transeúnte de París, en su figura
–molino de ficciones, inhumano
rigor y geometría– Eros tirano
desnuda en cinco chorros su estatura.

Mujer en rotación que se disgrega
y es surtidor de sesgos y reflejos:
mientras más se desviste, más se niega.

La mente es una cámara de espejos;
invisible en el cuadro, Dulcinea
perdura: fue mujer y ya es idea.
En las notas finales del libro, escribe el poeta:
En 1911 Marcel Duchamp vio una joven en una calle de Neuilly. No le dirigió la palabra pero su imagen fue el modelo de un cuadro que llamó Retrato o Dulcinea. La joven está representada cinco veces, desde ángulos diferentes; en cada una de ellas aparece más desvestida, hasta la total desnudez. Un surtidor que se divide en cinco chorros. Ni exactamente cubista ni futurista –aunque Duchamp se propuso, como los pintores de esas tendencias, expresar simultáneamente distintos aspectos y momentos de un objeto– este cuadro prefigura a La Novia desnudada por sus solteros, aún... El retrato de esa Dulcinea, imaginaria como la de Don Quijote, es el momento inicial de la larga anamorfosis que es toda la obra de Duchamp: de una muchacha desnuda (la Aparición) a la Idea (la Apariencia: la forma) a la muchacha otra vez (la Presencia).

11.7.10

Pseudópodos

Y tras los tentáculos oraculares, los pseudópodos del falso conocimiento. Fue hace unos días. Yo iba con la mente flotante, mientras paseaba. Especulaba distraídamente sobre cierto aspecto que, en verdad, desconozco. De pronto fui consciente de ello: de que mi saber cesa en un punto. Y de que la actividad de la mente no se detiene ahí, sino que lanza sus pies falsos: proyecta espejismos. Se desborda hacia la sombra, con luces de mentira. Lo que ignoramos no lo dejamos en blanco (o en negro), sino que lo arañamos de figuraciones. Fue una autoconsciencia estrictamente kantiana, por supuesto. Pero la experimenté tal cual, sin mediación libresca. La mente es un ámbito sin vallas. La ocupa un ojo completo, que no se frena. Donde no hay nada, le echa una luz que crea algo, o la apariencia de algo. O diversas posibilidades de algo, en franjas sucesivas o simultáneas, sin sustento en la realidad. La bóveda del cráneo es la caverna de Platón, cuyas sombras son la luz misma en que consiste. El ejercicio ascético –y extático– sería paradójicamente confinarse en esta parte: vigilando los pseudópodos, para que no se salgan. Tener una percepción en masa del infinito, sin que se vea manchado de mundo.

6.7.10

Pensamientos estrangulados

Me pide una amiga la referencia de un aforismo de Cioran (¡sí, con algunas amigas mantengo este tipo de comercios!) y, buscándolo por donde yo sabía que estaba, en la sección "Pensamientos estrangulados" de El aciago demiurgo, me quedo engolosinado con muchos otros. ¡Oh Cioran: es enormísimo! El aciago demiurgo fue el primer libro suyo que me compré; aunque antes había tenido otro, sacado de la biblioteca: Adiós a la filosofía. Fue el libro con el que aparecí el primer día de clase de Filosofía. Así funciono. Adiós a la filosofía era, en realidad, una antología preparada por Savater de sus traducciones de Cioran, entre las que se encontraba El aciago demiurgo. Éste me lo compré ya en Madrid, precisamente después de haber dejado la Filosofía. Lo leí muchísimo por entonces, sobre todo los aforismos de "Pensamientos estrangulados". Ahora distraigo este atardecer copiando una miniantología, al pasar de las páginas:

¿En qué autor antiguo he leído que la tristeza era debida a la "disminución de la velocidad" de la sangre? Sin duda se trata de eso: sangre estancada.

Formar más proyectos de los que concibe un explorador o un estafador y estar, sin embargo, tocado en la raíz misma de la voluntad.

Tira y afloja de cada instante entre la nostalgia del diluvio y la embriaguez de la rutina.

Primer deber al levantarse: avergonzarse de uno mismo.

En todo profeta coexisten el gusto por el futuro y la aversión por la dicha.

Te piden actos, pruebas, obras y todo lo que puedes producir son llantos transformados.

El espíritu desfondado por la lucidez.

Toda forma de impotencia y de fracasos comporta un carácter positivo en el orden metafísico.

Lo que se llama "fuerza de alma" es el coraje de no figurarnos de otro modo nuestro destino.

El deber primordial del moralista es despoetizar su prosa; y, solo después, observar a los hombres.

La irresolución alcanzaba en él rango de misión. Cualquier cosa le hacía perder todos sus recursos. Era incapaz de tomar una decisión ante un rostro.

Durante días enteros, deseos de perpetrar un atentado contra los cinco continentes, sin reflexionar ni un solo momento en los medios.

¡Qué cantidad de fatiga reposa en mi cerebro!

Cada ser es un himno destruido.

Nuestras oraciones reprimidas estallan en sarcasmos.

La sabiduría disimula nuestras heridas: nos enseña a sangrar a escondidas.

El escepticismo es la fe de los espíritus ondulantes.

¡Tener juntamente el gusto de la provocación y el del ocultamiento, ser por instinto un aguafiestas y por convicción un cadáver!

Por naturaleza soy tan refractario a la menor empresa, que para resolverme a ejecutar una me es necesario recorrer antes alguna biografía de Alejandro o de Gengis-Khan.

¡Si pudiera uno hacerse inhumillable!

30.6.10

Contra la decadencia



Mi amigo Hervás ha sacado un Especial Flamenco en su revista Boronía. Yo no he escrito nada, porque el flamenco no es lo mío; pero sí he colaborado con la traducción del poema que João Cabral de Melo Neto dedicó a las hermanas Utrera:

De Bernarda a Fernanda de Utrera

Bernarda de Utrera se arranca el cante
cuando la brasa llama a sí a las llamas;
cuando aún brasa, sin embargo cuando,
llamado a sí el exceso, se desinflama.
Ella usa la brasa íntima en el cuando breve
en que, sólo brasa y en brasa viva,
arde en una dosis exacta de sí misma:
brasa estrictamente brasa, inexcesiva.

*

Fernanda de Utrera se arranca el cante
cuando la brasa agotada languidece;
cuando la brasa enfriada ya se cubre
con la manta o el plumón de la ceniza.
Ella usa la brasa íntima en el cuando largo
en que el calor se escurre hasta la piedra;
el de la brasa en piedra, el de la brasa del frío:
para de ahí reencenderla, contra la decadencia.
Hace tres años traduje otros poemas de Cabral: "Dos de las fiestas de la muerte", "En un monumento a la aspirina", "La urbanización del regazo", y el que más me gusta, que es "Tejiendo la mañana".

20.6.10

A pesar de Saramago

De Saramago sólo me leí dos novelas: Manual de pintura y caligrafía, que no me pareció mal, y El año de la muerte de Ricardo Reis, que me pareció muy bien. También devoré sus diarios, que me parecieron irresistiblemente bobos. Lo vi cuatro veces: en una conferencia que dio en Málaga en 1989; en la presentación de un libro de Ariel Dorfman en la Fnac de Madrid en 2001 (a la que asistí, para no correr riesgo, disfrazado de saramaguista); dos años después subiendo por la Gran Vía con su esposa, una mañana de mucho calor; y la última en compañía de mi amiga Marga en la Feria del Libro de 2004. Marga adora a Saramago y ante ella reprimo mis sarcasmos, aunque no del todo. Lo que yo recibí como un encadenamiento de tópicos obtusos, ella lo consideró una maravilla. Confieso mi limitación, que es, como en todas las religiones, falta de fe. Del encuentro de Málaga, recuerdo una cosa que me dejó pasmado, por su tremenda transparencia: era una andanada contra las invitaciones a dar charlas como aquella, que no cesaban de hacerle. Yo estoy tranquilamente en mi casa, decía, escribiendo porque para eso soy escritor, cuando recibo una llamada en que me ofrecen trescientas mil pesetas por venir aquí, con todo pagado, qué hago entonces, tengo que dejar de escribir. Ahí se veía, sin truco, la tragedia del Escritor.

Los años de la fama de Saramago fueron los de la reducción del tamaño de sus gafas y el recorte de su melenita: detrás del pulido del aspecto hay siempre una mujer (una mujer que se vio seducida por el hombre sin pulir). En cuanto al compromiso que ayer vociferaban los periódicos, nunca se completa la frase: compromiso con qué. Yo diría, casi, que con lo peor: aunque en honor de Saramago hay que decir que su apoyo a la dictadura castrista tuvo alguna intermitencia y que, a diferencia de muchos de sus correligionarios, siempre condenó sin bromas el terrorismo etarra. De él me agradaba su tono pesimista, porque, contra lo que se dice, no abundan los discursos pesimistas. Pero su pesimismo, como todo en él, me pareció más bien retórico y con poca profundidad; apto más para periodistas que para pensadores. También era así su humor, su ironía: siempre de primer grado, sin ahondamiento ni autosubversión (en esto era igual que Goytisolo o mi querido Ferré; y absolutamente distinto de los de verdad irónicos Cioran, Bernhard y Borges).

Sin embargo, era un gran novelista. Tenía sensorialidad y sus relatos avanzaban con la constancia y la naturalidad de los ríos. La complejidad que le faltaba a su discurso, aparecía en su obra. Leí El año de la muerte de Ricardo Reis en unas pocas noches de verano de 1987 y nunca he disfrutado más con una novela. Uno de los momentos inolvidables es cuando Ricardo Reis vuelve a su habitación de hotel y, por la franja inferior de la puerta, ve luz; dentro le esperaba el fantasma de Pessoa. Todo lo demás, Lisboa, Marcenda, se me grabó hondamente. Pero esta novela sirve también para apreciar la diferencia entre el autor y su obra. El mensaje del libro me resultó diáfano: la vida contemplativa y esteticista es igualmente revolucionaria, puesto que la policía termina deteniendo a Reis. Por eso me sorprendió leerle más tarde a Saramago que había escrito la novela contra esa actitud contemplativa. La cita inicial, "Sabio el que se contenta con el espectáculo del mundo", estaba puesta para ser atacada. El que, pese a su intención, yo hubiese hecho mi lectura –es decir, que el libro contuviese la posibilidad de esa lectura–, me probó que el buen novelista lo es a pesar de sí mismo. Y que sólo podrá ser buen novelista el que deja abierta esa brecha y no la cubre: el que cava en la novela sus propios huecos. Despidamos, pues, a Saramago reconociendo que, con sus errores, tuvo el acierto fundamental: el de escribir a pesar de Saramago.

[Publicado en Penúltimos Días]

19.6.10

El hispanista español

Los buenos filólogos lo conocen, pero yo, que soy un mal filólogo, lo he descubierto ahora: el profesor de Harvard, sevillano de 1931, Francisco Márquez Villanueva. Llevo varias semanas escuchando las conferencias filológicas de la Fundación Juan March y estoy aprendiendo como no aprendí en la menesterosa universidad de la que fui alumno (también menesteroso). Entre ellas, me han deslumbrado las de los dos ciclos de este hispanista español: el de La Celestina y el de Cervantes. Luego me he informado y he sabido que sigue la senda de Américo Castro y que fue discípulo del profesor Francisco López Estrada, quien tiene otro ciclo estupendo sobre literatura pastoril. Ahora, por cierto, al buscar sobre este último, he visto que murió hace tres semanas. A Márquez Villanueva le dedicó Juan Goytisolo este artículo que me gustó mucho en su día, aunque no retuve el nombre del profesor. Tampoco lo retuve en la Historia y crítica de la literatura española, donde resulta que es suyo el texto que más recuerdo siempre: "Misticismo y sociedad moderna (Sobre los inventos de San Juan de Ávila)". Aquí manifestaba hermosamente cómo la mística y la modernidad vinieron juntas a España, y juntas se fueron: formaban parte del mismo espíritu. Los contemplativos eran prácticos, quizá porque no tenían enturbiado su tránsito a la acción. Copio de Márquez Villanueva:

El punto a que así venimos a desembocar es que misticismo, tecnología, capitalismo, tendían a darse en España como fenómenos concurrentes y solidarios, como facetas de un continuum arraigado en el mismo terreno vital. La actitud mística representa en España una radical novedad en ruptura con el pasado [...]. Misticismo, tecnología, capitalismo, coincidían en ser formas de modernidad todas ellas, pero por lo mismo carecían de futuro en una España que enconadamente repudiaba toda suerte de novedades y no permitía las mínimas estructuras sociológicas a través de las cuales las minorías y élites intelectuales (aplicadas a economía, ciencia, tecnología, pensamiento) iban a influir en la vida de las naciones modernas. España elige en cambio el inmovilismo intelectual garantizado por una alianza indestructible de plebe y aristocracia: una sociedad que se deja jerarquizar en grado sumo porque previamente esas jerarquías y sus órganos de poder han renunciado a fomentar otros valores que los de la elemental plebeyez cristiano-vieja. [...] Una España que hubiese de veras aceptado una religiosidad de inclinaciones místicas hubiera podido ser también una nación moderna en todos los demás sentidos. [...] En una España de místicos habría habido también, por paradoja, riqueza, ciencia e inventos. Hemos carecido de todo eso porque en un determinado momento histórico la mayoría de los españoles prefirieron ser un pueblo de inquisidores, arbitristas y matamoros.

9.6.10

La muerte en Poe (y 9)

Coda: Contra el Poe de Corman

Durante la preparación y redacción de este artículo, he estado revisando las películas del productor y director estadounidense Roger Corman (1926) sobre obras de Poe. A saber: El hundimiento de la casa Usher (The Fall of the House of Usher, 1960), adaptación de “La caída de la Casa Usher”; El péndulo de la muerte (The Pit and the Pendulum, 1961), adaptación de “El pozo y el péndulo”; La obsesión (The Premature Burial, 1962), adaptación de “El entierro prematuro”; Historias de terror (Poe’s Tales of Terror, 1962), compuesta por las adaptaciones, en tres cortometrajes, de “Morella”, “El gato negro” (con elementos de “El tonel de amontillado”) y “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”; El cuervo (The Raven, 1963), adaptación del poema del mismo título; La máscara de la Muerte Roja (The Masque of the Red Death, 1964), adaptación del relato del mismo título, con elementos de “Hop-Frog”; y La tumba de Ligeia (The Tomb of Ligeia, 1965), adaptación de “Ligeia”.

Como es natural, me he fijado con particular interés en el tratamiento del tema de la muerte; por si enriquecía o añadía algo a las propuestas del propio Poe. Mi veredicto es tajante: no sólo no las enriquece, sino que las empobrece. La visión que de la muerte tiene Poe queda escorada en estas adaptaciones hacia lo más efectista y banal; y sólo recuerdan su fuerza cuando se limitan a ilustrar pasajes originales de los relatos. Por ejemplo, el monólogo de La obsesión donde Ray Milland detalla su miedo a ser enterrado vivo; o las reflexiones de Vincent Price acerca de las labores de la muerte (del gusano) en La tumba de Ligeia. Salvo éstas y algunas otras excepciones, la muerte, pese a estar muy presente en estas películas, es un elemento más para ese ensangrentar “con tonos chillones las pantallas de los filmes de Roger Corman, como si de una cortada mayonesa se tratase” (40).

Argumentalmente, la adaptación al cine de los relatos de Poe cuenta con un problema: su extensión. Son demasiado breves para un largometraje. Incluso resultan breves para cortometrajes como los de Historias de terror, que duran en torno a la media hora. En consecuencia, hay que añadir acción, introducir subtramas, inflar los contenidos. Esto se puede hacer bien, mal o regular: ejemplo de todo hay en la historia del cine. Pero, en el caso de Poe, resulta casi inevitablemente una falsificación: puesto que su estética está fundamentada en la concisión, la precisión, la tensión de los elementos y, explícitamente, en la brevedad.

Los añadidos de Corman debilitan a Poe. Los dos casos más flagrantes son los de las adaptaciones de “El cuervo” y “El pozo y el péndulo”. La de “El cuervo” es un delirio deliberado que nada tiene que ver con el poema. Se recitan los primeros versos al principio y los últimos al final, y en medio hay una historia disparatada y en claro tono de parodia; con el cuervo convertido en Peter Lorre entre sus protagonistas. En la de “El pozo y el péndulo” tampoco se conserva nada del relato inicial, salvo el decorado del pozo y el péndulo propiamente dichos en los minutos finales, y ni siquiera reproducido con fidelidad. Lo que en la obra de Poe es un latigazo de inteligencia, preciso, concentrado, cortante como el péndulo-guadaña que contiene y rebosante de implicaciones simbólicas, en la película de Corman es una historia tirando a vulgar, con personajes y diálogos que no estaban en Poe y que son muy inferiores a Poe.

Quisiera precisar que, desde un punto de vista estrictamente cinematográfico, me parecen películas aceptables; o, al menos, defendibles. Resultan, además, meritorias (asombrosas incluso) desde el punto de vista técnico. Corman cuenta en su autobiografía, Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo, que fueron rodadas a gran velocidad y con decorados reutilizados. Eran películas de género, adscritas a lo que el propio Corman denomina “terror truculento, basado en el gothic style de los ingleses” (41), y que sólo aspiraban a satisfacer las apetencias de un determinado público. No critico, pues, las películas de Corman como cine. Critico que parasiten a Poe; que se vean como reflejos del mundo de Poe. Critico que impongan una determinada escenografía como propia de Poe, y que se pegue ahí a Poe, al tiempo que se le vacía de contenido, de profundidad, de poder.

En realidad, ocurre que los escenarios de los relatos de Poe, sus elementos decorativos, son tan seductores, tan apetitosos que, en las adaptaciones cinematográficas, resulta casi imposible resistirse a la tentación de abusar de ellos; de erigirlos en protagonistas. Pero en la obra de Poe estos elementos, aunque otorgan encanto, son un mero cascarón; lo sustancial en Poe está en otra parte: en la perfección de su arte literario y en la fuerza de la idea. En los relatos ésta se encuentra a su máxima potencia, electrizada; en las películas, en cambio, aparece comida y debilitada: justo por los elementos decorativos.

La trampa es tan mortal, que no debe extrañarnos que las películas que mejor contienen el espíritu y la fuerza de Poe, sean algunas que no están inspiradas de manera explícita en sus relatos, ni pretendían estar referidas a Poe. Por ejemplo, algunas de Luis Buñuel, como Viridiana, Abismos de pasión, El ángel exterminador e incluso Belle de Jour, según señala Paul Patrick Quinn (42). O, se me ocurre, Arrebato, de Iván Zulueta. O la que para mí es la película más evocadora de Poe, en lo esencial, de cuantas conozco: Vértigo, de Alfred Hitchcock. Muy acertadamente Eugenio Trías, en Lo bello y lo siniestro, la ha emparentado con “El retrato oval”: “Todo su empeño”, señala Trías refiriéndose a Scottie, el personaje que interpreta James Stewart, “consiste en eso: en dar vida a una imagen pictórica” (43).

Ese relato de Poe es la metáfora de la vida de la obra de arte; a expensas de la muerte, pero vida al cabo. Y, bien mirada, la obra de Poe es un inmenso “retrato oval” donde el artista fue dejando su espíritu y su inteligencia, al tiempo que él mismo moría. Su “Filosofía de la composicion”, que se fundamentaba en el “efecto final”, es decir, en el momento en que el relato muere, es en realidad un método de embalsamamiento: pero un embalsamamiento como el de “Conversación con una momia”, que, por no extraer “el cerebro y las entrañas” (44) del embalsamado, lo mantiene vivo. Al cabo, eso fue lo que opuso Poe a su pulsión de muerte: su obra. Una obra que habla de la muerte, pero que vive. Y, por lo demás, ¿qué es la muerte, sino, como quiso Schopenhauer, como quiso Borges, otro de los sueños de la vida?

__________
(40) DUQUE, Félix, “Presentación”, en DUQUE, Félix, (ed.), Poe. La mala conciencia de la modernidad, ed. cit., p. 14.
(41) CORMAN, Roger, Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo, Barcelona, Laertes, 1992, p. 111.
(42) QUINN, Paul Patrick, “Filosofía de la descomposición. Buñuel y Poe”, en DUQUE, Félix, (ed.), Poe. La mala conciencia de la modernidad, ed. cit., pp. 233-238.
(43) TRÍAS, Eugenio, Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Ariel, 1992, p. 101.
(44) POE, Edgar Allan, Cuentos 2, prólogo, traducción y notas de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1984, p. 120.


* * *
Bibliografía
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—, Cuentos 2, prólogo, traducción y notas de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1984.
—, Ensayos y críticas, traducción, introducción y notas de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1973.
—, Eureka, prólogo y traducción de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1982.
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—, Poesía completa, edición bilingüe, traducción de Arturo Sánchez, Barcelona, Ediciones 29, 1989.
—, Relatos, edición de Félix Martín, Madrid, Cátedra, 2009.
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TRÍAS, Eugenio, Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Ariel, 1992.
WALTER, Georges, Poe, Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1995.

8.6.10

La muerte en Poe (8)

Con respecto a la sexualidad femenina, hay que destacar en Poe una disociación interesante. Por un lado, esas musas tanáticas, con el sexo resguardado, omitido; por el otro, poderosísimos símbolos sexuales femeninos, vaginales, autónomos y sin mujer: el Maelström, la cámara de “El pozo y el péndulo” o la grieta de la Casa Usher... Camille Paglia los ha caracterizado en Sexual Personae. Por ejemplo, el Maelström como “vagina dentata [...] torbellino voraz y agujero insalubre” (32) y “útero-vortex” (33); o la cámara de “El pozo y el péndulo” como “un mundo uterino que despide un calor corporal: el suelo es ‘húmedo y resbaladizo’, [...] cual femeninas secreciones” (34). La alianza entre Eros y Tánatos es incuestionable aquí: todos esos conductos llevan a la muerte.

A Tánatos va asociada igualmente la Belleza. Una de las frases más citadas de Poe es ésta de “Filosofía de la composición”: “la muerte, pues, de una hermosa mujer es incuestionablemente el tema más poético del mundo” (35). Otra idea recurrente de Poe es, según la expone en “Ligeia”: “No hay belleza exquisita –dice Bacon, lord Verulam, refiriéndose con justeza a todas las formas y genera de la hermosura– sin algo de extraño en las proporciones” (36). Sobre ese tipo de belleza, que alimentó a románticos, simbolistas y decadentistas, ha escrito Octavio Paz:

La poesía moderna, nos dice [Baudelaire] una y otra vez, es la belleza bizarra: única, singular, irregular, nueva. No es la regularidad clásica, sino la originalidad romántica: es irrepetible, no es eterna: es mortal. Pertenece al tiempo lineal: es la novedad de cada día. Su otro nombre es desdicha, conciencia de finitud. Lo grotesco, lo extraño, lo bizarro, lo original, lo singular, lo único, todos estos nombres de la estética romántica y simbolista, no son sino distintas maneras de decir la misma palabra: muerte. (37)
Un caso nítido de la alianza entre Eros y Tánatos se encuentra en el relato “La cita”, en que la pareja de amantes se citan en la muerte: y acuden suicidándose, cada uno en su casa, a la misma hora. O en el poema “Annabel Lee”, con la imagen del amante tumbado sobre el sepulcro de la amada. O “La caja oblonga”, donde el artista Wyatt viaja con su esposa muerta y se hunde con ella, agarrado a la caja que la contiene, tras el naufragio del barco en el que viajaban.

El naufragio es la última gran causa de muerte en las historias de Poe, por los azotes del mar en sí y por sus consecuencias: hambre, canibalismo, peligro de los lugares en los que se desembarca e internamiento en territorios desconocidos... Poe tiende a utilizar estos relatos para reflexionar sobre la relación entre la narración (escrita u oral) y la muerte (38). En “Manuscrito hallado en una botella” el narrador debe abandonar su texto antes de que se alcance la resolución de la historia, ya que esa resolución implica la muerte del narrador y la desaparición de cuanto llevara consigo. El dilema es irresoluble: para que se corserve el texto, éste no puede llegar hasta el desenlace del relato que contiene. Un caso inverso es el de “Un descenso al Maelström”: aquí sólo puede contar la historia aquel que no se ha hundido hasta el fondo, que no se ha perdido en las profundidades; mientras que el que sí lo ha hecho, el hermano del narrador, no ha podido sobrevivir para contarlo. Pero el caso más asombroso es el de la Narración de Arthur Gordon Pym, en que parece que es la escritura misma la que mata al personaje. Arthur Gordon Pym comienza su narración, y avanza hasta que se interrumpe en este momento:
Y entonces nos precipitamos en los brazos de la catarata, donde se abrió un abismo para recibirnos. Pero surgió en nuestro paso una figura humana velada, de proporciones mucho mayores que las de cualquier habitante de la tierra. Y la piel de aquella figura tenía la perfecta blancura de la nieve. (39)
Pym, como se indica en la “Nota explicativa” y en la “Nota” final, redactadas por Poe, ha vuelto y ha estado escribiendo la historia. Es decir: cuando vivió ese momento que narra, no murió; ha muerto al narrarlo.

Por último, el reverso de la escritura: la lectura. La lectura del mundo, de los signos del mundo, que hacen Legrand en “El escarabajo de oro” y Dupin en “Los crímenes de la calle Morgue”, “El misterio de Marie Rogêt” y “La carta robada”. O también la lectura de la multitud que hace el narrador de “El hombre de la multitud” (cuyo relato comienza con una mención explícita del leer). El criptograma que descrifra Legrand como metáfora de la lectura del mundo; ese mundo que se muestra él mismo como escritura física en el paisaje negro de la Narración de Arthur Gordon Pym. Se lee el mundo y se lee, propiamente, el crimen: el crimen en potencia de “El hombre de la multitud”, o los ya cometidos de “Los crímenes de la calle Morgue” y “El misterio de Marie Rogêt” (cuya acción casi exclusiva es la lectura de los periódicos). Y con la lectura del mundo se descubre, en “El escarabajo de oro”, un tesoro enterrado, como la muerte; o, en “La carta robada”, una carta a la vista de todos, como la vida.

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(32) PAGLIA, Camille, Sexual Personae. Arte y decadencia desde Nefertiti a Emily Dickinson, Madrid, Valdemar, 2006, p. 91.
(33) Ibid., p. 98.
(34) Ibid., p. 844.
(35) POE, Edgar Allan, Ensayos y críticas, traducción, introducción y notas de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1973, p. 72.
(36) POE, Edgar Allan, Cuentos 1, ed. cit., p. 304.
(37) PAZ, Octavio, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1987, p. 110-111.
(38) Véase MARTÍN, Félix, “Introducción”, en POE, Edgar Allan, Relatos, ed. cit., pp. 55 y ss.
(39) POE, Edgar Allan, Narración de Arthur Gordon Pym, traducción de Emiliana Lapuente, Valladolid, Edival Ediciones, 1978, p. 219.


[Sigue: La muerte en Poe (y 9)]

7.6.10

La muerte en Poe (7)

Un choque brutal entre los dos ámbitos, el de los vivos y el de los muertos, es el que se produce en “Berenice”, cuando el narrador, cegado por su obsesión, le arranca los dientes al cadáver de su amada... que aún vivía. El tema de “El entierro prematuro”, más que la catalepsia en sí, es el miedo a lo que enuncia el título. Es una situación de tensión máxima: angustiosa, asfixiante. Se diría que, en el umbral mismo de la muerte, en la antesala de la amplitud infinita del espacio, la vida, la maldición de la vida, queda reducida a su núcleo esencial de materia sin horizonte. La opresión del ataúd, cuando lo que contiene no es un cadáver, sino un cuerpo vivo, sería así, paradójicamente, la expresión más despojada de lo que Poe entiende por la vida. (El ataúd vendría a ser un útero que da a la muerte.)

Merece la pena traer aquí el relato más emparentado con esa obsesión: “El pozo y el péndulo”. La cámara de la Inquisición en que se encuentra encerrado el narrador, ¿qué es, sino una suerte de ataúd sofisticado? En realidad, las tres posibilidades fatídicas que ofrece la cámara –la caída al pozo, el descuartizamiento por el péndulo-guadaña o el aplastamiento de las paredes–, se encuentran, de algún modo, en un ataúd pelado: las proyecciones mentales de caída y opresión, el avance implacable del tiempo... El ataúd y la cámara de torturas son simbolizaciones abstractas de la existencia humana: espacio aprisionador, tiempo criminal.

Con relación al tiempo, el tiempo de ese péndulo-guadaña de “El pozo y el péndulo” o el del reloj de la abadía cercada por la peste de “La máscara de la Muerte Roja”, hay que señalar que, aunque todo ser vivo está condenado por él, en los relatos de Poe el tiempo no mata a nadie: la muerte se produce por cortocircuito, antes de que el tiempo tenga ocasión de actuar. Los personajes de Poe mueren por enfermedades (antes de la vejez), por crímenes y por catástrofes naturales. La relación de Poe, o de sus personajes, con la muerte es de impaciencia.

Un crimen en forma de entierro prematuro es el de “El tonel de amontillado”, en que Montresor empareda vivo a Fortunato en unas catacumbas. En “El gato negro” y “El corazón delator” los cadáveres son ocultados por sus asesinos, respectivamente, tras la pared o bajo el suelo. En ambos casos se produce la representación de un nuevo tipo de comunicación desde el otro lado, las dos como manifestaciones culpables de la conciencia de los asesinos: en el primero, por el gato negro que ha sido emparedado por descuido junto con el cadáver y que maúlla cuando la policía se encuentra investigando el sótano; en el segundo, también con la policía presente, por el latir del corazón del propio asesino, pero que éste atribuye al del muerto. Como en estos relatos, los crímenes en Poe se cometen por compulsión, por obsesión: por lo que él mismo llama “el demonio de la perversidad”, y que es un colapso de la voluntad vuelta contra sí misma, contra la vida:

En el sentido que le doy es, en realidad, un móvil sin motivo, un motivo no motivado. Bajo sus incitaciones actuamos sin objeto comprensible, o, si esto se considera una contradicción en los términos, podemos llegar a modificar la proposición y decir que bajo sus incitaciones actuamos por la razón de que no deberíamos actuar. (30)
Son crímenes sintomáticos de la escisión , de la disociación del sujeto. Crímenes que el sujeto comete también, e incluso principalmente, contra sí mismo. Como señala el psicoanalista André Green:
la experiencia psicoanalítica nos enseña que uno no se agrede sino a sí mismo. Es decir que incluso cuando se mata a alguien, es una parte de sí la que se mata, o que uno se defiende del deseo de matar una parte de sí. (31)
El crimen revela la pulsión de muerte del propio sujeto. En “William Wilson” el protagonista mata a su doble, y se mata a sí mismo. Los crímenes de “El gato negro”, “El corazón delator” y “El demonio de la perversidad” no son sino autoinmolaciones diferidas de los asesinos, puesto que acaban sucumbiendo, delatados por sí mismos. E incluso el método de C. Auguste Dupin para investigar los crímenes se basa en la identificación (mental) con el adversario; es decir, en la imaginación por parte del investigador de qué habría hecho él de haber sido el asesino; o dicho de otro modo: cómo habría actuado el asesino oculto que el investigador lleva dentro.

También sucumben los protagonistas masculinos de Poe ante sus mujeres. Ellas mueren, todas mueren: Ligeia, Morella, Lady Madeline, Eleonora, Berenice, la joven de “El retrato oval”, e incluso, antes de que empiece el relato (aunque lo sepamos al final), la esposa de Wyatt en “La caja oblonga”, así como la Lenore de “El cuervo” antes de que empiece el poema; pero, salvo Eleonora, todas acaban finalmente con sus hombres. Éstos, apocados, abatidos, aprisionados en sus taras psíquicas, a veces las matan a ellas primero, o las entierran prematuramente; pero cuando así ocurre, ellas vuelven para vengarse y, como en el caso de la Lady Madeline de la Casa Usher (en una relación implícitamente incestuosa, y estéril, con su hermano Roderick), para destruirlo todo.

Son mujeres asexuadas, espiritualizadas, de una belleza lánguida; superiores en todo a sus maridos y, como en los casos de Ligeia y Morella, capaces de resucitar: Morella por medio de la reencarnación en su propia hija; Ligeia a través de la apropiación del cuerpo de la nueva esposa de su marido, Rowena. Esta voluntad desaforada por regresar a la vida pudiera indicar un apaciguamiento de la pulsión de muerte; pero, en realidad, esas mujeres son musas tanáticas: y parecen más bien avanzadas de la muerte en el territorio de la vida.

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(30) “El demonio de la perversidad”, en POE, Edgar Allan, Cuentos 1, ed. cit., pp. 190-191.
(31) GREEN, André, y otros autores, La pulsión de muerte, ed. cit., p. 119.


[Sigue: La muerte en Poe (8)]

6.6.10

La muerte en Poe (6)

3. La muerte en su obra

Enlazando con el apartado anterior (en realidad, esta división entre “pensamiento” y “obra” es sólo procedimental), en los relatos y en los poemas de Poe encontramos representaciones de ese Edén o Paraíso identificado con la Muerte. Además de en los ya mencionados “La conversación de Eiros y Charmion” y “El coloquio de Monos y Una”: en el relato “El poder de las palabras” (donde vuelve a aparecer “Aidenn” (26)), o en los poemas “El lago” (también con “Edén” (27)), “Israfel”, “País de sueño”, o “Eldorado”. De manera simbólica se alude a ese espacio paradisíaco en el relato “Eleonora” (con el “Valle de la Hierba Irisada” y el “Río de Silencio” (28)) y en los textos paisajísticos “El dominio de Arnheim, o el jardín paisaje” y “El ‘cottage’ de Landor”.

Frente a este ámbito eterno, etéreo, inmaterial, en que ya se ha extinguido “la fiebre de vivir”, la obra de Poe nos ofrece, con cruda delectación, las convulsiones y la corrupción de la materia. Esto, de hecho, constituye el grueso: hay más relatos de agonías y de cadáveres que de paraísos. Mirada la obra de Poe en su conjunto, se podría considerar que los textos que no nos muestran directamente ese más allá tienen como función ilustrarnos acerca de los horrores del más acá. Nada estuvo más lejos de los propósitos de Poe que resultar edificante (y atacó virulentamente, de un modo explícito, el didactismo en literatura), pero algunos de sus relatos podrían tener la misma función que el ejercicio budista de meditación con un cadáver en descomposición, para propiciar el desapego de la materia; o las andanadas de los Padres de la Iglesia contra la carne. El ejemplo más violento es el de “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”, en que, como la corrupción natural del cadáver se ha visto aplazada durante siete meses por la hipnosis a que ha sido sometido el muerto, el proceso se ve monstruosamente concentrado en un breve lapso, a partir del instante en que la hipnosis cesa:

bruscamente todo su cuerpo, en el espacio de un minuto, o aún menos, se encogió, se deshizo... se pudrió entre mis manos. Sobre el lecho, ante todos los presentes, no quedó más que una masa casi líquida de repugnante, de abominable putrefacción. (29)
Tal masa repugnante vendría a ser el último expediente de la materia; de algún modo, la confirmación de por qué debía desaparecer. El momento del cadáver es sumamente importante en el imaginario de Poe: esa frontera entre la vida y la muerte que es el proceso mismo del morir; el tránsito. Para Poe la muerte está imantada: siente fascinación por ese territorio al que no tiene acceso. Su imaginación tiende continuos puentes hacia el más allá. Los más extremos son los de aquellos textos en los que la narración se sitúa del otro lado: esos diálogos de muertos que son “La conversación de Eiros y Charmion”, “El coloquio de Monos y Una” y “El poder de las palabras”. Los interlocutores de estos tres relatos son muertos que han muerto de verdad. Junto a ellos, están los falsos muertos: los catalépticos de Poe, los enterrados vivos. A medio camino entre ambos, aunque en tono paródico, la momia de “Conversación con una momia”, embalsamada hace milenios, pero sin haber llegado a perder nunca la vida.

La imaginación de Poe, como digo, tiende puentes a través de esa frontera caliente entre la vida y la muerte. Imagina, desde la vida (que es, al fin y al cabo, donde está cuando escribe), incursiones en la terra incognita. Uno de los procedimientos es el de la hipnosis in articulo mortis, como en “La verdad sobre el caso del señor Valdemar” y en “Revelación mesmérica”. En estos relatos la muerte es real, pero el fallecido mantiene temporalmente un hilo de comunicación con este mundo, que le permite revelar aspectos de la muerte desde dentro. El mesmerismo con cadáver final también aparece, aunque de un modo algo más enrevesado, en “Un cuento de las Montañas Escabrosas”.

Otra modalidad de incursión en la muerte es la de la catalepsia, que ofrece dos desenlaces posibles: el del descubrimiento a tiempo del error (con lo que el falso muerto puede relatar su experiencia) o el del entierro definitivo, hasta la muerte real. En “El entierro prematuro” hay un breve catálogo de casos de ambos tipos. Aunque existe una tercera opción, fantástica: la del regreso de la cataléptica enterrada viva y muerta, como Lady Madeline en “La caída de la Casa Usher”.

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(26) POE, Edgar Allan, Cuentos 1, ed. cit., p. 357.
(27) POE, Edgar Allan, Poesía completa, ed. cit., p. 205.
(28) POE, Edgar Allan, Cuentos 1, ed. cit., p. 281.
(29) Ibid., p. 129.


[Sigue: La muerte en Poe (7)]

5.6.10

La muerte en Poe (5)

Félix Duque define muy acertadamente a Poe como “el hombre que no quiso ser”; un hombre “que se sabía perdido, perdido y condenado ya de antemano, y buscaba su salvación en la vuelta suave y como de algodón al seno materno, allí donde ya no hay penas” (15). La muerte es para él un descanso; en cierto modo, una solución. En una carta de 1848 escribe, en referencia a la enfermedad y fallecimiento de su esposa Virginia:

Desde luego, había dado ya por perdida toda esperanza de curación definitiva, pero la hallé en la muerte de mi esposa. Ese sí es un dolor que pude soportar y que soporto como un hombre; lo que no podría haber soportado más, sin haber perdido totalmente la razón, era la horrible e interminable oscilación entre esperanza y desesperación que me torturaba. Al morir lo que entonces era mi vida entera, recibí una nueva pero –¡oh, Dios– cuán melancólica existencia. (16)
El verdadero mal no es la muerte sino la vida (17). Poe fue sensible como pocos a la tensión nerviosa que supone la existencia; a lo que él mismo denominó “la fiebre de vivir” (18). Su visión del mundo recuerda a la de Schopenhauer, aunque no me consta que lo leyera. Una visión que, en su raíz, es platónica, neoplatónica. La existencia es un error. En consecuencia: la muerte es el “portal de la Verdad” (19). Y de la Belleza. El platonismo es explícito en los relatos metafísicos “La conversación de Eiros y Charmion” y “El coloquio de Monos y Una”, que, como bien señala Walter, vienen a ser “estudios preliminares” de Eureka (20). En el segundo, por ejemplo, se exclama: “¡ay del espíritu puramente contemplativo y la magna intuición de Platón!” (21). En ambos relatos, Muerte es sinónimo de Edén (“Aidenn”) (22) y Paraíso (23).

Pero en la compleja filosofía de Poe, que no es la de un filósofo académico (ni profesional), sino más bien la de un visionario, su idealismo no es espiritualista sino materialista. Así se lo explicaba por carta a James R. Lowell:
[...] no tengo ninguna fe en la espiritualidad. Creo que la palabra no es sino eso, mera palabra. Nadie tiene realmente una concepción clara del espíritu. No podemos imaginar lo que no es. [...] Así, la materia no divisible en partículas, la materia que todo lo permea y todo lo mueve, en todas las cosas, es Dios. Su actividad es el pensamiento de Dios, el que crea. El hombre, así como otros seres pensantes, es individuación de una materia no divisible en partículas. El hombre existe en tanto “persona” por estar revestido de materia (materia divisible en partículas) que le individúa. Habitada de este modo, su vida es rudimentaria. Lo que denominamos “muerte” es la metamorfosis dolorosa. (24)
En esa misma carta, significativamente, se refiere Poe a la mencionada relación conflictiva que mantenía con la vida; mostrando que lo uno va unido a lo otro:
Habla usted de “una estimación de mi vida”; por lo que ya le he comentado, se dará cuenta de que carezco de estimación que darle. He sido consciente, quizá con demasiada profundidad, de la mutabilidad y la evanescencia de las cosas de este mundo, de modo que no podría consagrar ningún esfuerzo continuado a nada en concreto; no podría ser constante en nada. Mi vida ha sido capricho, impulso, pasión, anhelo de la soledad, mofa de las cosas de este mundo; es un honesto deseo del futuro. (25)
Deseo del futuro. No se puede ser más explícito con relación al verdadero anhelo. Pues: ¿qué hay en el futuro, sino la muerte?

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(15) DUQUE, Félix, “Presentación”, en DUQUE, Félix, (ed.), Poe. La mala conciencia de la modernidad, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2009, p. 12.
(16) POE, Edgar Allan, Cartas de un poeta (1826-1849), ed. cit., p. 240.
(17) Según la psicoanalista Hanna Segal: “Todo dolor viene del hecho mismo de vivir. Freud describe el instinto de muerte como una pulsión biológica que empuja a retornar a lo inorgánico; el organismo reacciona a toda perturbación con la tentativa de recuperar el statu quo.” (SEGAL, Hanna, “De la utilidad clínica del concepto de instinto de muerte”, en GREEN, André, y otros autores, La pulsión de muerte, Buenos Aires, Amorrortu, 1989, p. 35.)
(18) “the fever called ‘Living’”, en el poema “For Annie”(“Para Annie”; en POE, Edgar Allan, Poesía completa, edición bilingüe, traducción de Arturo Sánchez, Barcelona, Ediciones 29, 1989, pp. 176-177).
(19) WALTER, Georges, op. cit., p. 259.
(20) Ibid., p. 397.
(21) POE, Edgar Allan, Cuentos 1, prólogo, traducción y notas de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, p. 371.
(22) Ibid., p. 362.
(23) Ibid., p. 373.
(24) POE, Edgar Allan, Cartas de un poeta (1826-1849), ed. cit., pp. 199-200.
(25) Ibid., p. 201.


[Sigue: La muerte en Poe (6)]

4.6.10

La muerte en Poe (4)

2. La muerte en su pensamiento

En su libro La muerte. Metáforas, mitologías, símbolos, Gabriel Albiac comienza recordando el pensamiento más conocido de Spinoza: “Un hombre libre de nada se ocupa menos que de la muerte”. Y añade Albiac:

Mas, ¿somos hombres libres? O somos, más bien, esos tristes predadores en cuyo inconsciente, magistralmente descrito por Freud, aun la pulsión de deseo no es sino máscara de una pulsión de muerte, condición no decible del lenguaje humano. (9)
¿Qué libertad pudo tener Poe para eludir el tema de la muerte? Desde un cierto punto de vista, reconozco que cursi, se podría afirmar que, para Poe, la muerte era principalmente el ámbito adonde, como hemos visto, habían ido a parar sus seres más queridos; el horizonte hacia el que se habían fugado. Entre esos seres se encontraba el de mayores connotaciones ontológicas (además de afectivas, por supuesto): su madre. El útero materno es el lugar donde se forma el ser: el universo con el que ese ser se encuentra fundido, fusionado, y del que se diferencia. La separación del individuo que nace es traumática por definición. A ese individuo, al bebé, al niño, le queda ese suplemento de útero acogedor que es su madre, los cuidados de su madre. Si al trauma del nacimiento se le añade el trauma de la desaparición de la madre, el ser se queda en la absoluta indigencia: afectiva, y también ontológica. Lo cursi ha derivado hacia lo metafísico: pero es que creo que ahí se encuentra la clave del pensamiento de Poe con relación a la muerte.

Afirma Lovecraft en El horror en la literatura: “La emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido” (10); siendo la muerte lo desconocido por antonomasia. Poe experimentará ese miedo hasta las heces, o al menos se lo hará experimentar a sus personajes; agotará en su obra, como se verá luego, el catálogo de relaciones tortuosas y atormentadas con la muerte: pero en el fondo de su espíritu está el convencimiento de que la muerte es una especie de Gran Madre. Es como si su madre muerta hubiera contagiado de maternidad a la muerte. Al comienzo de Eureka, su poema-novela-tratado cosmogónico, se establece esta proposición general: “En la unidad original de la primera cosa se halla la causa secundaria de todas las cosas, junto con el germen de su aniquilación inevitable” (11). El intenso y complejo recorrido de la obra, en el que no nos podemos detener, concluye con este párrafo:
Piensa que el sentido de la identidad individual se fusionará gradualmente en la conciencia general, que el hombre, por ejemplo, cesando imperceptiblemente de sentirse hombre, alcanzará al fin esa época majestuosa y triunfante en que reconocerá su existencia como la de Jehová. Entretanto, ten presente que todo es Vida, Vida, Vida dentro de la Vida, la menor dentro de la mayor, y todo dentro del Espíritu Divino. (12)
El biógrafo Walter aporta una nota suprimida de la primera edición de Eureka, que completa de un modo significativo el sentido de lo anterior:
El dolor que experimentamos ante la idea de que perderemos nuestra identidad individual cesa en cuanto que, reflexionando, comprendemos que el proceso, tal como ha sido antes descrito, no es ni más ni menos que el de la absorción, por cada inteligencia individual, de todas las demás inteligencias (es decir, del Universo). Para que Dios pueda ser el todo en el todo es preciso que todos se conviertan en Dios. (13)
Llámese Dios, Jehová, Universo, Unidad, Todo, Vida, o incluso Madre, esa concepción de Poe se corresponde con la Muerte. Es lo que los psicoanalistas llaman “principio de Nirvana”: el aquietamiento definitivo de las tensiones o, lo que es lo mismo, el “rebajamiento de toda libido al nivel Cero” (14). La paz, la anestesia absoluta: la aniquilación del principio de individuación.

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(9) ALBIAC, Gabriel, La muerte. Metáforas, mitologías, símbolos, Barcelona, Paidós, 1996, p. 11.
(10) LOVECRAFT, H. P., El horror en la literatura, Madrid, Alianza Editorial, 1984, p. 7.
(11) POE, Edgar Allan, Eureka, prólogo y traducción de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1982, p.
(12) Ibid., p. 129.
(13) WALTER, Georges, op. cit., pp. 575-576, n. 23.
(14) GREEN, André, Narcisismo de vida, narcisismo de muerte, Buenos Aires, Amorrortu, 1986, p. 260.


[Sigue: La muerte en Poe (5)]

3.6.10

La muerte en Poe (3)

Estas palabras de Griswold estaban movidas (sí en su caso) por la envidia. Él y Poe habían mantenido diferencias en el pasado; se pelearon y se reconciliaron. Para Poe había sido una reconciliación sincera: hasta el punto de que nombró a Griswold su albacea literario. Griswold, en cambio, se la guardó. Su artículo sirvió de palanca para que la muerte de Poe fuera leída como un castigo. Salieron amigos en defensa de Poe (esos amigos de los que, según Griswold, Poe carecía), como Nathaniel Willis, John Neal o George Graham; pero, según cuenta el biógrafo Walter, la defensa no hizo sino estimular la producción de más escritos en contra por parte de los enemigos, y el propio Griswold ennegreció aún más su imagen en la “Memoria” que acompañaba a las Obras completas de Poe en la edición de que él mismo se ocupó. Graham, en su Graham’s Magazine de marzo de 1850, denunció la “infamia inmortal” (6). Pero la mala fama de Poe fue creciendo; y su acuñación definitiva la estableció, paradójicamente, el primer gran defensor de Poe en Europa, y sin duda el más sólido: Charles Baudelaire. Éste, desde sus presupuestos malditistas, aceptó todo lo malo difundido por Griswold y compañía; sólo que invirtiendo la valoración: para Baudelaire, la mala vida de Poe resultaba ejemplar. De este modo, los moralistas y los malditistas (simbolistas y decadentistas), aunque con conclusiones morales opuestas, aceptaron la misma efigie de Poe. Sólo que esta efigie era falsa.

Poe jamás quiso ser un maudit. Buscó el éxito, buscó la prosperidad, buscó la estabilidad emocional; pretendió influir benéficamente en la sociedad por medio de su frustrada revista Stylus; supo ser pragmático cuando estuvo al cargo de otras revistas ajenas, como el Southern Literary Messenger de Richmond o el Burton’s Gentleman’s de Filadelfia (cuyas suscripciones multiplicó). Cuando se equivocó, e incluso cuando sus equivocaciones pudieron ser fruto de un impulso autodestructivo, lo hizo con culpa y arrepentimiento. Sus fracasos no formaron parte de ningún proyecto moral ni de ninguna pose estética, sino que fueron justamente eso: fracasos –fracasos en el intento del éxito. Su disonancia fue un efecto, no un propósito. Su pulsión de muerte fue un padecimiento, no un catecismo. Poe sufrió mucho, y si uno repasa su biografía, parece estar asistiendo al trayecto fatal de un hombre condenado. Pero lo único que él hizo, propiamente, fue trabajar. Esto es algo que no suele resaltarse: la actividad deliberada de Poe a lo largo de su vida no tuvo como eje la disipación, sino el trabajo. Entre el periodismo y la literatura, se pasó la vida escribiendo.

La obra de Poe ha ido unida a esta fama falsa desde el principio, puesto que justamente Griswold en los Estados Unidos y Baudelaire en Francia se encargaron de editarla (las obras completas el primero, sólo los relatos el segundo), acompañando sus ediciones de textos biográficos. De modo que la obra, que es lo vivo en Poe, ha debido cargar desde el principio con el peso de la efigie falsificada de su autor.

Dicho lo cual, hay que añadir algo. Pese a tales semejanzas, no se pueden comparar las influencias de Griswold y Baudelaire. El primero era un mediocre, y pecó por falsificación. El segundo era un genio, y pecó por identificación. En efecto, su identificación con Poe fue tal, que se leyó en su vida (7). El retrato falso que de Poe había trazado Griswold, Baudelaire se lo puso a sí mismo como un traje. Por otra parte, más allá de lo que tomó de Griswold sobre la vida de Poe, las reflexiones de Baudelaire sobre su arte fueron impecables. Y en su caracterización de Poe como “artista de la vida moderna” le otorgó también uno de los núcleos de fuerza para su perduración. Así es como debe tomarse hoy en día a Poe, a mi entender: como artista y no como personaje. Es más: como artista limpio de su personaje.

Queda mencionar la tumba. Esa tumba que cantara Mallarmé y que es otro símbolo, otro síntoma, de los equívocos de su leyenda. Le cedo la palabra al biógrafo Walter:

Fue enterrado sin bullicio [el 8 ó el 9 de octubre de 1849] debido al mal tiempo propio de la estación. Posteriormente se decidió dedicarle un cenotafio de granito y mármol, lo que no sucedió hasta pasados veintiséis años. El 17 de noviembre de 1875 el bajorrelieve del poeta recibió como homenaje un discurso académico y el Stabat Mater de Rossini interpretado por la Sociedad Filarmónica. Más que los ramos de camelias, lirios y rosas de té destacó un gran cuervo floral trenzado de siemprevivas negras. / Desde su efímero funeral hasta el bloque de granito, se diría que la figura de Edgar Poe sigue dividida, como lo estuvo en vida, entre el misterio y la mistificación. [...] Lo que sorprende no son las tribulaciones de sus huesos, por insólitas y extravagantes que fueran, sino la singularidad de una aventura póstuma transida de pasiones enfrentadas, las fluctuaciones de una posteridad privada por este molesto difunto de cualquier juicio justo, es decir, del reposo del espíritu. (8)
La vida, o en este caso la muerte, imita al arte: parece que al cadáver simbólico de Poe le estaba reservada una agitación digna de los cadáveres que pueblan sus relatos.

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(6) “Yo conocí bien al señor Poe; mejor que el señor Griswold, y, recordando el tiempo pasado en que él era redactor del Graham’s, declaro que la de Griswold es una opinión extremadamente intempestiva y contraria al carácter de nuestro amigo desaparecido, además de injusta y mentirosa. [...] Se trata del señor Poe visto por los ojos de un autor presa de una crisis de pesadilla; pero sucede que un retrato tan negro no tiene ningún parecido con el hombre real. Es, ligada a estos magníficos volúmenes, una infamia inmortal –es el rostro de la muerte que asoma a la entrada del jardín de la belleza–, un horror ligado al frente del alba entre murmullos de asesinato. [...] El único alivio que experimentamos es el pensamiento de que semejante cosa no es verídica, que es el bosquejo quimérico de una visión pervertida, atrabiliaria” (GRAHAM, George, “El llorado Edgar Allan Poe”, en WALTER, Georges, op. cit., pp. 468-469).
(7) Para un análisis de este proceso, con una relación detallada de los datos erróneos del Poe de Baudelaire, véase RODRÍGUEZ GUERRERO-STRACHAN, Santiago, Presencia de Edgar Allan Poe en la literatura española del siglo XIX, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1999, pp. 25-35.
(8) Ibid., p. 19.


[Sigue: La muerte en Poe (4)]

2.6.10

La muerte en Poe (2)

1. La muerte en su vida

La de Poe es una de esas biografías que empiezan con la muerte: se cuente por el principio o por el final. Si se cuenta por el principio, encontramos en seguida la muerte por tuberculosis de su madre, Elizabeth Arnold Poe (antes Hopkins), cuando Edgar tenía poco menos de tres años. Si se cuenta por el final, como hace su biógrafo Georges Walter, nos asalta el misterio de la muerte del propio Poe: un misterio sórdido y desgarrador. Como es conocido, Poe fue encontrado semiinconsciente en una acera de Baltimore, después de una desaparición de seis días sobre la que no hay testimonios. Walter titula el capítulo inicial de su Poe, significativamente, “El tiro de gracia” , porque su muerte fue la culminación de una vida desdichada; y además, el comienzo de ese otro tipo de muerte que es la de una fama errónea.

Su vida fue sostenidamente fúnebre. Antes de su muerte, hubo muchas muertes. Cuatro muy importantes, que atacaron al núcleo de su estabilidad emocional: la ya mencionada de su madre (1811); la de su primer amor (platónico, edípico), la señora Jane Stanard, la “Helen” del famoso poema (1824); la de su madre adoptiva, Frances Allan (1829); y la de su esposa, Virginia Clemm (1847). Las cuatro murieron por enfermedad, y jóvenes; las que más, su madre y su esposa, que lo hicieron a la edad de veinticuatro años (ambas, por cierto, con un cuadro similar de miseria). A estas muertes hay que sumar la de su padre, David Poe (1810 ó 1811), que había abandonado meses antes a su mujer y a sus hijos; y la de su hermano mayor, Henry (1831). Paradójicamente, la única muerte que, por la herencia, podría haberle favorecido, la de su padre adoptivo, John Allan (1834), también resultó un duro golpe: Poe ni fue mencionado en el testamento; lo cual, aparte de privarle de los medios materiales con que soñaba, le explicitó con crudeza su orfandad esencial.

Este cerco de desapariciones, con sus consecuentes socavones afectivos, hubiera bastado para explicar su acentuada pulsión de muerte, por emplear la terminología psicoanalítica. Pero es que todo lo demás también parece abocarle a ella: el círculo vicioso entre depresión y adicción (que Poe remitía a la primera (3), pero que se reforzaban mutuamente), las dificultades económicas, la extenuación del trabajo, su condición de sudista aristocratizante (pero en la práctica desclasado), su idealismo estético-filosófico, y la tensión propia del artista extraño a su tiempo (adelantado a su tiempo), que le otorgaba un aire fantasmal entre sus contemporáneos. Por no mencionar sus presumibles tendencias congénitas, en que nos permite pensar la similitud de carácter con ese padre ausente. Junto con sus numerosas polémicas literarias (entre las que destacó la que sostuvo con Longfellow), protagonizó notables episodios de autosabotaje, el más sonado de los cuales fue la frustrada entrevista con el presidente de los Estados Unidos, John Tyler, en 1843: fue a solicitarle un puesto en la administración, pero arruinó su visita antes de llegar a verle, en una borrachera en Washington. Al terminar Eureka, en 1847, escribió: “He de morir. Ya no deseo vivir” (4). En 1848 intentó suicidarse con láudano. Y al año siguiente murió.

La sombra que cubre este último episodio de su vida impide conocer si fue un suicidio más o menos indirecto, provocado; o, lo que parece más probable, un homicidio. Éste sería, también según las probabilidades, impremeditado; aunque a causa de una agresión premeditada: la de los agentes electorales que lo habrían retenido y emborrachado para llevarlo a votar, según práctica frecuente en la época, y abandonarlo después. Una vez reconocido en la calle, fue llevado al hospital Washington College de Baltimore, donde murió tras cuatro días de agonía y delirios, el 7 de octubre de 1849.

Resulta interesante señalar el doble movimiento que, con relación a la verdad, tiene lugar a partir de entonces. Por un lado, la no investigación de la verdad sobre su muerte, por parte de la policía de Baltimore; por otro, la falsificación de esa muerte, así como de su vida, por parte de Rufus Wilmot Griswold. Es célebre el arranque del artículo que éste publicó en el New York Tribune del 9 de octubre, firmado con el pseudónimo de “Ludwig”:

Edgar Allan Poe ha muerto. Falleció anteayer en Baltimore. A muchos esta noticia les sorprenderá, pero a pocos les entristecerá. El poeta era muy conocido en todo el país, personalmente, o por su reputación; tenía público en Inglaterra y en varios países de Europa; pero pocos o ningún amigo. En él la pasión era el producto de las emociones más funestas y más contrarias a la felicidad de los hombres. No se le podía contradecir sin provocar de inmediato su cólera ni hablar de fortuna sin ver palidecer sus mejillas bajo los efectos de una envidia devoradora. [...] Alimentaba hasta un punto enfermizo lo que vulgarmente se llama la ambición, pero sin ninguna aspiración a la estima o al amor a su prójimo; sólo le quedaba el arisco deseo de triunfar –no de brillar ni de servir–, para poder despreciar un mundo que hería su suficiencia. (5)

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(2) WALTER, Georges, Poe, Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1995, p. 17.
(3) “Durante esos arranques de inconsciencia absoluta me di a beber, y sólo sabe Dios cuánto y con qué frecuencia. A resultas de todo ello, mis enemigos atribuyeron mi locura a mi afición por la bebida, en vez de atribuir ésta a mi locura” (POE, Edgar Allan, Cartas de un poeta (1826-1849), edición de Barbara Lanati, traducción de Miguel Martínez-Lage, Barcelona, Grijalbo Mondadori, 1995, p. 240).
(4) WALTER, Georges, op. cit., p. 395.
(5) Ibid., pp. 27-28.


[Sigue: La muerte en Poe (3)]