24.12.10

La sonrisa del sherpa

Un amigo alpinista me está hablando de su afición, que si la épica de los ochomiles y tal. Yo, por no hacer mudanza en mi costumbre, le pregunto que cómo se lo montan sexualmente en la alta montaña, "porque algo tiene que haber". Solo pretendía hacer una broma, pero resulta que sí: que hay tomate. Del campamento base para arriba, todo es una orgía vertical. El peligro pone el cuerpo a tope, instaurando la típica filosofía del instante que se da en las condiciones extremas. Allí te agarras a lo que sea, incluidos tus colegas de escalada. La falta de oxígeno, además, va intensificando los orgasmos. Es el efecto ahorcamiento de El imperio de los sentidos, o lo que perseguía David Carradine cuando tuvo su accidente sexual (a Kung Fu deberíamos considerarlo ahora un alpinista in péctore, que quiso montarse su Everest en Bangkok). A esta nueva luz, la ruta de los ochomiles es la ruta de los pillines: lo que van buscando es más gustito. Incluso las amputaciones adquieren un nuevo estatus: son piezas que se pierden en la carrera del placer. Y en las siguientes expediciones supongo que tendrán su juego: fistfuckings más rodados (suaves como un guante sin dedos). "Pero los que se ponen las botas son los sherpas", me sopla mi informante. Como no podía ser menos, son los reyes del mambo allí: los jineteros de ese trópico congelado. Se me vienen entonces sus caras, con esas perpetuas sonrisillas, y me digo que cómo no había caído antes. Es el landismo de las grandes cumbres. Las prendas de abrigo deben de ponerlos tan cachondos como a Alfredo Landa los bikinis. Por lo demás, no tendrán rival en su terreno: a esa altitud y con ese frío, ni un senegalés podría ofrecer mayores prestaciones. Conque el alpinismo, el esforzado alpinismo, no era más que una variante tortuosa del turismo sexual... Como se entere Houellebecq, se nos convierte en la versión francesa de Pérez de Tudela. Hasta a mí mismo me están entrando ganas de hacer mis pinitos. En este instante creo que nada me apetecería más que un sesenta y nueve en una de esas tiendas suspendidas, que en los precipicios cumplen la función de los viejos seats panda. Al fin entiendo ese deporte, y me parece que lo adoro. Incluso comprendo a los aludes, que no son más que el deseo de la propia montaña de sumarse a la bacanal.

17.11.10

Servicios al Estado

Qué farsa la del artista Santiago Sierra: las razones que ha esgrimido para rechazar el premio del Estado han sido tan estólidas, tan estatales... Lo ha hecho además en un formato acusadamente estatal: el de "carta a la Ministra". Carta que, como no llevaba ni una idea sino solo tópicos infantiloides, ha resultado muy del gusto de la Ministra. Hay que desconfiar del artista que se toma a sí mismo demasiado en serio: el artista pomposo, pompier. El verdadero artista no da el coñazo, sino que acepta el premio, lo cobra, y después escribe un libro chispeante como Mis premios.

En verdad, ¿qué arriesga Santiago Sierra? Con una o dos obras que venda recupera los treinta mil euros que le ofrecía el Estado; y ahora que se ha investido de eso que tanto gusta, de artista irreductible, venderá más, mucho más. Lo que ha hecho le ha subido la cotización: esto es algo objetivo, más allá de su discurso y de sus tiernas intenciones. Dio la casualidad de que el día de su flamante NO fue arrestado un artista disidente chino, que sí arriesgaba. Ver las dos noticias en la misma página (debajo y en titular más pequeño la del chino, por cierto) resultaba ilustrativo del engreimiento en que vive el artista occidental.

Y así llegamos a lo principal del asunto. El grado de subversión de un artista no lo decide el artista: lo decide el Estado. Si el Estado te premia, qué se le va a hacer, chico: serás lo que tú quieras, pero no subversivo. Por definición. En el mismo instante en que el Estado ha premiado al artista subversivo, éste ha fracasado como artista subversivo. El premio del Estado es la certificación de su fracaso. Lo único que le queda al artista es aceptarlo y cobrar el cheque con deportividad; como máximo, bromear un poco. Esto, además, es un gesto político: la constatación de que el Estado es una prisión sin escapatoria, por más voluntarismo que le ponga el sujeto (¡burgués!). Aceptar el premio hubiera sido, así, la gran performance política de Sierra; quizá la única verdaderamente política que vaya a presentársele en la vida. Pero se ha mostrado conservador: ha preferido mantener su estatus de artista subversivo, que es de donde le vienen los ingresos. Ahora Sierra es un monigote estatal que irá por ahí fingiendo que es antiestatal. Será un quintacolumnista del Estado entre sus colegas de subversión. El Estado debería subir y darle, bajo cuerda, trescientos mil euros: por sus impagables servicios al Estado.

15.11.10

La alegría de la huerta

De Berlanga yo me quedo con la alegría; y, como mi pensamiento es insidioso, no puedo dejar de compararla con la plomiza tristeza de, por ejemplo, un León de Aranoa. Éste se la coge con papel de fumar, hace su desguace ideológico y el resultado es que sus pobres siempre están tristes, porque sacarlos riendo sería hacerle el juego al sistema: ignorante de que el sistema, si gusta de algo, es precisamente de la parcelación. Berlanga, en cambio, lo lanza en aluvión todo, como en la vida: en sus planos secuencia no sólo se pelean los actores, sino también la alegría y la tristeza, la tragedia y la comedia. Los pobres se carcajean mientras se mueren de hambre; el verdugo es un desgraciado. Para ese río revuelto (¡nietzscheano!) no hay compuertas: su corriente nos azota y nos hace cosquillas a la vez. A los personajes de León de Aranoa los compadecemos, porque su punto de vista hace que nos sintamos burguesamente superiores: sus películas son menos herederas del comunismo que del Domund. En las de Berlanga, en cambio, no hay manera de compadecer a esos bicharracos: si les damos una limosna, nos morderán la mano; si los invitamos a cenar, nos destrozarán la casa. Pero aquí he incurrido en truco, porque aranoescamente he situado la persona verbal en el lugar de la clase privilegiada, cuando es al revés: somos nosotros los que mordemos la mano que nos da la limosna, somos nosotros los que destrozamos la casa de quien nos invita a cenar. León de Aranoa "sienta un pobre a su mesa". Berlanga desenmascara esa operación (como también lo hizo Buñuel). El arte no debe dar sermones, sino vitriolo.

Pero hay una obra de Berlanga que es pura alegría, aunque pocos la vieron. Quienes hablan de la decadencia de sus últimas filmaciones, olvidan que entre ellas se cuenta ese botellón de champán que es la serie Blasco Ibáñez (la novela de su vida). Nadie confió en ella, ni la televisión, que la tuvo guardada y luego la emitió de golpe en dos tandas de varias horas. Yo empecé a verla por la coartada cultural y aquello era un despipote. Qué alegría contagiosa, qué burbujeo. Ramón Langa hacía de Blasco Ibáñez convirtiéndolo en Ramón Langa: una sinvergonzonería jocosa, irresistible. Entre Langa y Berlanga montaron una buenísima. La gamberrada enfadó a los herederos de Blasco Ibáñez, que desautorizaron la serie: no se puede sacar al abuelo del ataúd con la polla tiesa y todos sus vicios incólumes.

Terminemos con una nota melancólica. Al fin y al cabo, se ha muerto Berlanga. Ayer mi amiga Almudena recordaba el final de La vaquilla. Qué diferencia con las monsergas de hoy sobre la "memoria histórica", tan sectarias, tan aprovechonas; tan fraudulentamente sentimentales. Berlanga lo hace mucho mejor: sin que falte la tragedia, pero ahorrándonos la retórica.

9.10.10

La clave de la niña mala

No deja de resultarme triste, en realidad, la figura del escritor consagrado. Esa profesionalidad con que despacha sus obras, que admiro y envidio, porque yo no la tengo y la quisiera tener; pero si no la tengo no es sólo por ineficacia: es también porque la desprecio un tanto. En esa oscilación estoy, entre la admiración y el desprecio. Creo que sería bueno serlo, porque resolvería muchas cosas; pero da un poco de pena contemplarlo. Es como contemplar a uno que hace crucigramas. La literatura, para el que se mete en ella, es un crucigrama infinito: el pasatiempo que no se termina. Pero al que va rozándose con las esquirlas de los minutos le repugna un poco la felicidad pazguata del entretenido. Supongo que se pueden combinar ambas cosas, y el truco de Vargas Llosa parece ser el de ir por una senda roma de samurai, cortés, envarado, sonriente, para entregarse luego, sin testigos, a las turbulencias de la página: a sus proclamados demonios y obsesiones. Pero no hay remedio: la mecánica del libro puntual me termina resultando melancólica. (Lo que me llenaría la vida si fuese yo el que lo hiciera, me la vacía estando de observador.)

Luego están las cuestiones técnicas, todos esos análisis de taller de escritura, que me aburren soberanamente. Me repugna el buen salvaje cultural, y más el que se mete a escribir libros; pero tampoco aguanto al tecnócrata del texto. A veces pienso que lo que me pasa es, simplemente, que no me interesa la literatura. Me gusta leer, me gustan ciertos libros y ciertos autores: hay algo ahí que me toca; pero no sé si es la literatura. Tampoco me empecino en el término: podría abandonarlo sin problema.

Pero valoro la pulcritud de los que hacen bien su trabajo de escritores. Los que emplean la técnica adecuada. Vargas Llosa es el primero. Tras mis consideraciones de arriba, desdoblándome (pero ya lo he dicho: ahí en medio estoy), quisiera señalar algo sobre la técnica de Travesuras de la niña mala, porque creo que es la clave y no lo leí en ninguna crítica, ni se lo escuché a ningún lector. La novela estaba aquejada de una cierta falta de inspiración. Era un Vargas Llosa más mate, con menos recursos, hasta torpe a veces. La novela se leía bien, se disfrutaba; pero daba la impresión de que –pese al tema pasional– se trataba de un Vargas Llosa apagado. Curiosamente, el efecto de esa torpeza resultaba novedoso, como un tono que el autor conquistaba; pero sobre esto se imponía la acre sensación de que era por descuido.

Unos días después de haber terminado la novela recuerdo que me puse a pensar en Vargas Llosa con ciertos aires de superioridad, mientras caminaba. Pero entonces me dije: "Un momento. Esto no puede ser así. Las novelas de Varguitas pueden estar mejor o peor, pueden gustar más o menos; pero en lo que nunca fallan es en la técnica, y siempre son brillantes –este, incluso, suele ser su defecto". Y de pronto lo vi. La novela está en primera persona. El narrador, Ricardo Somocurcio, es un individuo gris, mediocre: lo que escribe ha de estar acorde con esta cualidad. Vargas Llosa había abandonado sus recursos novelísticos porque su narrador no podía tenerlos. Esa renuncia –de la que luego no le he visto presumir en ninguna entrevista– es la grandeza de su novela. Es algo, en verdad, precioso. (Ah, si estas cosas me bastaran –pero las celebro pasajeramente.)

* * *
Dos textos complementerios: "Dispersión y tensión" y "La indolencia de los escritores". (Bibliografía que no falte!)

22.9.10

Dramas familiares

Para despedir el verano me he metido en el lodazal de dos dramas familiares: el de Alexander Herzen (ruso) y el de José Donoso. El primero lo describió él mismo en Crónica de un drama familiar; y el segundo la hija de Donoso, Pilar Donoso, en Correr el tupido velo. Son dos lecturas pringosas. Se aprende mucho del ser humano en ellas, aunque la lección es turbia. Hay un puente involuntario entre ambas: quien provoca el drama familiar de Herzen, el poeta alemán George Herwegh, es muy parecido a Donoso. Son dos seres menesterosos y caprichosos, neuróticos, manipuladores. Artistas, en el sentido lamentable de la palabra. Fatalmente, las mujeres pican: la de Herzen con Herwegh, la de Donoso con Donoso. Pero otras son más avispadas, como la de García Márquez, que condesciende con los escritores: "Cómo sufren, pobrecitos...". Copio al paso una declaración despampanante de Rita Macedo, la ex de Carlos Fuentes:

Ya no tengo edad para gozar lamiendo a un señor de la cabeza a los pies. Por eso no busco amante, ni lo quiero. Prefiero entretenerme con cosas menos humillantes, como las conversaciones y la música, y dejarle eso a los niños.
¡Admirable! Eso solo recompone nietzscheanamente el libro. El resto es chapoteo en debilidades. Aunque para ello hace falta fortaleza. Correr el tupido velo me lo mandó mi amigo Josepepe de Bélgica; el mismo ejemplar –de la edición chilena– que le sirvió para la reseña de su blog. Como bien dice: "No se lee una biografía (una verdadera biografía, se entiende, no una hagiografía) sin salir del libro harto del personaje y de sus neurosis". Es el efecto de la excesiva intimidad. Pilarcita escribe al principio: "creo en el olvido como parte de la supervivencia". Pero con este libro la superviviencia se la ha puesto cruda. No sé si se extinguirá el fantasma, o si se habrá corporeizado. En mi caso, que no he leído a Donoso (con excepción de la Historia personal del 'boom'), sus gesticulaciones suceden en el vacío y no se posan en nada. Son como el ademán del arte pero sin el arte. El día que lo lea, quizá encuentren una pista de aterrizaje en mi estimación.

Para Herzen, en cambio, sí me ha bastado este librito, que en realidad es un extracto de sus "monumentales memorias", Pasado y pensamiento. Aunque ya conocía su nombre, de Herzen empecé a saber por el excelso artículo que le dedicó Isaiah Berlin en El estudio adecuado de la humanidad. Transcribo la referencia al material recogido en esta Crónica. Después de mencionar que el poeta Herwegh sedujo a la mujer de Herzen, sigue Berlin:
Las opiniones progresistas y un tanto shelleyanas de Herzen acerca del amor, la amistad, la igualdad de los sexos y la irracionalidad de la moralidad burguesa, fueron puestas a prueba y rotas por esta crisis. Casi se volvió loco de dolor y celos; su amor, su vanidad, sus opiniones más profundas acerca de la base de todas las relaciones humanas, sufrieron un choque traumático del cual nunca se recuperó completamente. Hizo lo que muy pocos hicieron nunca: describir cada detalle de su agonía, cada paso de su cambiante relación con su esposa, con Herwegh y la esposa de Herwegh, como le parecían retrospectivamente; anotó cada comunicación ocurrida con ellos, cada momento de cólera, de desesperación, afecto, amor, esperanza, odio, desprecio doloroso y suicida autodesprecio. Cada tono y matiz de su propia condición moral y psicológica se pone en altorrelieve contra el fondo de su vida pública en el mundo de exiliados y conspiradores franceses, italianos, alemanes, rusos, austriacos, húngaros, polacos, que se movían fuera y dentro del escenario en el cual él era el héroe central, absorto en sí mismo, trágico.
Herzen empieza con unas impresiones vívidas y lúcidas de los momentos que siguieron al fracaso de la revolución de 1848. Después se desencadena el drama, y dice (siete años después):
Hubo un tiempo en que juzgaba con severidad y apasionamiento al hombre que destruyó mi vida; hubo un tiempo en que deseaba sinceramente matar a ese hombre... Desde entonces han pasado siete años; verdadero hijo de nuestro siglo, he consumido el deseo de venganza y enfriado mi concepción impetuosa con un prolongado e ininterrumpido análisis. En esos siete años he conocido mi límite personal y el límite de muchas otras cosas; por eso, en vez de un puñal, cojo en mi mano un escalpelo, y, en lugar de imprecar y maldecir, me dispongo a escribir un documento de patología psíquica.
El propio Herzen le había dado antes un nombre: la enfermedad de la verdad. Pero, aunque yo también tiendo a la introspección y el enfangamiento, añoro ahora el roce de un sol fuera del cráneo. Como escribió Gimferrer: "Si pierdo la memoria, qué pureza".

16.9.10

La ansiedad por las influencias

He vuelto a escuchar dos excelentes conferencias de las que hay en web de la Fundación Juan March sobre Montaigne: la de García Gual y la de Argullol. Tuvieron lugar en días distintos, pero se da un cruce curioso entre ambas: García Gual dice que Montaigne no conocía las Confesiones de San Agustín, mientras que Argullol sostiene que sin las Confesiones de San Agustín "no se explica" Montaigne. Ahora no recuerdo si Argullol emplea exactamente la expresión "no se explica", pero lo dice en el tono en que suele emplearse esa expresión. Es un tono que define una cierta manera de entender la tradición cultural: como un encadenamiento legible. La consecuencia práctica de que unos autores "no se expliquen" sin otros es que los actuales debemos estar a la page: no vayamos a defraudar (o resultarles "inexplicables") a los eruditos del futuro... Pero en este aspecto García Gual parece estar mejor documentado.

No, la tradición cultural no es un encadenamiento legible, ni inevitable. Da saltos, se producen brotes, despistes, avances, retrocesos y deambulaciones que no son ni un avanzar ni un retroceder. No existe un modo (o al menos un modo unívoco) de "hacer bien los deberes". De nuestros nocillas hay cosas que me gustan, cosas de las que aprendo; pero también hay algo que me desagrada profundamente: esa ufanía del empollón convencido de que está llevando bien el curso. Ese convencimiento estólido de que es posible llevar bien el curso. Padecen no la ansiedad de la influencia, sino la ansiedad por las influencias: ese miedo cerval a que el profe pueda pillarles sin haber leído a Pynchon o a Foster Wallace. En los tiempos de Montaigne hubieran devorado, sin duda, las Confesiones de San Agustín: y hoy estarían olvidados.

O no. Porque Petrarca, dos siglos antes de Montaigne, sí conocía muy bien las Confesiones de San Agustín (fue el libro que abrió en el Mont Ventoux). Esa es la cuestión: que puede que sí y que puede que no. El curso sólo se aprueba por chiripa, y en el bien entendido de que los aprobados en junio serán suspendidos inmisericordemente en septiembre. No sean tan aplicados.

31.8.10

Woody con sudor

Ayer, nada más terminar la etapa de Málaga de la Vuelta, que vi, naturalmente, por televisión, salí en contrarreloj individual para llegar a la última de Woody Allen. Hay un momento en que el autor puede abandonarse y dejar que los lectores le recuerden sus manías. La semana pasada me escribió uno recordándome que con Woody siempre voy a la primera sesión del viernes de estreno. Me extrañó el recordatorio, porque, aunque había visto menciones en la retráctil prensa de agosto, pensé que la nueva no se estrenaría hasta octubre. Pero el domingo me enteré de que ya estaba. Ir a ver a Woody un domingo no combina, y además tenía trabajo. Así que ayer lunes, en cuanto acabó la Vuelta, corrí al cine. Iba apurado de tiempo y llegué sudando. Me sui secando con los créditos, en parte por la refrigeración y en parte por la evocación de los otoños. ¡Oh los otoños de Woody! Últimamente, además, son películas otoñales: sin fuerza, tiernas, melancólicas, dulces. La virtud de Woody es que va deshaciéndose sin pesadez, con ligereza. Leo ahora lo que dice Jordi Costa en El País: "Quizá habrá que dejar pasar el tiempo para apreciar la secreta grandeza de esta última etapa en la filmografía de Woody Allen, una etapa hecha de obras menores, desaliñadas, a veces antipáticas, pero que, título tras título, confirman la capacidad del creador para ser siempre idéntico a sí mismo siendo, cada vez, distinto". No me ha gustado especialmente Conocerás al hombre de tus sueños; pero con el resto de gusto habitual es bastante. Sin que llegue a haber nada inolvidable (salvo sus mujeres), deja un regusto grato, serenamente tristón. Es una delicia sin más, y es las dos cosas: sin más, pero delicia. Aunque sólo me he reído una vez: cuando la actriz de segunda, para indicar lo de segunda que es, dice que en una serie de ciencia ficción en que participó ella era "la hija del jefe de la otra galaxia". Cuando salí aún quedaba mucha luz, según las extensiones del verano; pero se había operado un efecto sentimental: ahora parecía también una tarde de octubre.

22.8.10

Amor fati

Esto es lo que escribí en mi diario sobre el amor fati:

* * *
(19-X-1994) Hay una sabiduría –enjundiosa y tersa– que consiste en aceptarnos a nosotros mismos y en aceptar nuestra historia de un modo total, pleno, aunque sobrio, sin alharacas ni tragedia. Eso produce una sonrisa íntima y una suerte de felicidad. Todo lo que nos ha pasado, todo lo que no nos ha pasado para llegar aquí. Ahora descubrimos que cada instante transpiraba miel: una miel translúcida y ligera que entonces no percibíamos pero que nos llega ahora, atravesando los años, con toda su dulzura. Lo que hemos vivido, sin que haya sido gran cosa, nos produce una alegría de carácter irónico, nos produce una piedad limpia, sin resentimiento. El amor fati, el amor al destino (no tanto el que nos va a llevar a otro punto, como el que nos ha traído a éste), es el sentimiento que se produce en uno cuando acepta –de manera física, sensible, plena– la inocencia del devenir. Es precisamente su sustancia, su incesante pasar, lo que hace valioso al tiempo. Si se detuviera, moriría –a la vez que lo desamaríamos.

(19-V-1997) El sentido hondo, radical, del amor fati: el tiempo, la vida, nos ha traído hasta aquí, y justo de esta forma que somos; no podemos eliminar (ni eludir) ni una sola de sus circunstancias. Todo desemboca en este instante, y de otro modo no seríamos. Quejarse no tiene sentido. Implica una falta de comprensión profunda de la inocencia del devenir. (Lo que se anhela en el fondo con la queja es la repetición, la irrealidad, la muerte.) La madurez, la responsabilidad, no tiene otro camino que el doloroso –y gozoso– juego de los límites.

18.8.10

Paseo marítimo



He visto la primera película de Millenium y no pensaba hablar de ella, porque ha sido en plan pasatiempo veraniego un poco majarón. Pero resulta que en la última secuencia sale el paseo marítimo de Málaga y me he enternecido. Por las sombras está rodado por la mañana, calculo que sobre las diez. A personajes así no los he visto en la vida, pero son de atrezzo. Es que se supone que eso no es Málaga, sino las Islas Caimán. Y lo compro. A partir de ahora pasearé con ese extrañamiento. También yo seré un financiero con turbios negocios. Debo comprarme un maletín.

17.8.10

Historia de amor

En 2003 (recuerdo el año) asistí al comienzo de una historia de amor en el metro de Madrid. Yo creo que se habrán casado y tendrán niños; dos o tres ya, el mayor de seis. Pero hubo un momento en que estuvo a punto de quedarse en nada. El metro iba lleno aquella tarde. Delante de mí había un hombre que luego, cuando le oí hablar, supe que era boliviano. En una parada entró una mujer que, por el azar de la multitud, se detuvo cerca. Él la miraba y ella lo miraba. Él le dirigió la palabra. Se conocían. Eran de una población de Bolivia cuyo nombre no retuve. Se conocían de vista pero no habían hablado nunca. Lo hicieron por primera vez delante de mis narices. Dijeron frases cortas, sobre lugares comunes. Se veía clarísimo que se gustaban. Que estaban solos en Madrid y el uno era la solución del otro. Entonces entró una nueva avalancha y los separó. Ella fue empujada hacia el otro extremo. Él se quedó mirándola con impotencia. Ella parecía resignarse. Yo los observaba y era una situación imposible, imposible para sus caracteres dóciles. Dos paradas después, la mujer se bajó. Miró al hombre por la ventanilla, pero siguió andando. El hombre no iba a moverse. Pero lo hizo. Se abrió paso, logró salir, alcanzó a la mujer. Vi sus primeros pasos juntos mientras mi vagón se alejaba para siempre de la historia.

9.8.10

Fuente de la Reina

He visto que este año pasará la Vuelta –exactamente dentro de tres semanas– por el Puerto del León. Ése es el puerto que solía subir en los noventa, muchas veces solo, otras en carreras con mi hermano y mis primos, y algunas charlando con mi amigo Weil. Es un puerto que me sé de memoria, sobre todo la vertiente de Málaga, pero también la de Olías. Sin embargo, no conocía su perfil. El nombre de "Puerto del León" lo aprendimos en aquella época, al leerlo en los carteles, porque por aquí siempre se ha dicho "subir a los Montes", o "subir a la Fuente de la Reina" ("a la Fuente la Reina"). Ahora se me aparece bonito, por la feminidad de Fuente y de Reina, y por lo simbólico; aunque el lugar en sí, al final de la subida, es de piedra un tanto aparatosa. Copio los pasajes de mi diario en que sale (el Mirador que también se menciona está justo a mitad de puerto, desde Málaga):

* * *
(20-IV-1993) Excursión con Weil en bicicleta. Hemos llegado casi hasta Colmenar. Conversación de bici a bici, intermitente, por la carretera de los Montes. Me ha sorprendido la cantidad de cosas que Weil sabe del campo. He aprendido a nombrar algunas: tagarninas, cernícalos, gamones. Recuerdos, retazos de un día memorable: el placer de la comida en la venta tras el esfuerzo físico, el paisaje de la Axarquía desde lo alto, las variaciones del cielo... Ya al final de la tarde, cuando regresábamos, se nos ha pinchado una rueda en la bajada y hemos tenido que llamar a mi padre para que viniera a recogernos con el coche. Yo me he quedado con la bici buena y me he lanzado por delante a una velocidad extraordinaria, como no lo había hecho nunca. La sensación de ir carretera abajo sin peligro, como un viento.

(1-VI-1993) [...] Por la tarde he cogido la bicicleta y me he puesto a subir los Montes. Pensaba llegar a la Fuente de la Reina, pero cerca del Mirador se me han quitado de pronto las ganas de seguir. Una especie de abulia, tampoco demasiado poderosa.

(23-X-1994) [...] He subido con Weil a los Montes por la carretera de Olías. Grata conversación, mientras pedaleábamos, en esta luminosa mañana de domingo. Le he recomendado la lectura de Augusto Monterroso, aunque al tratar de recordar historias concretas para contárselas me he dado cuenta de que ya se me han olvidado la mayoría. Luego nos hemos parado a almorzar en una venta que hay por encima del Mirador, desde la que se veía el mar resplandeciente y la ciudad al fondo. Agradable sensación, después en el descenso, de ir en la bici con el estómago lleno de lomo con patatas y la cabeza nublada por el vino.

(19-VI-1995) Subida al Mirador en bicicleta. Desde arriba, la ciudad a través del filtro morado de las gafas. El mar no se distinguía del cielo, por lo que Málaga parecía flotar en el vacío. Luego, más abajo, una fugaz sensación de dicha al recibir el aire en el rostro y escuchar el rumor de los eucaliptos.

(19-VIII-1996) Día de ayuno. Por la mañana, subiendo en bicicleta al Mirador, me he zafado en cierto instante de los pensamientos y he hundido la cabeza para contemplar mis propias pedaladas, como el ciclista ético de Duchamp; un cosquilleo vivificador me ha recorrido entonces el espinazo. Desde arriba, luego, la visión rutilante y neblinosa de la bahía.

(18-IX-1996) Subida con Weil a la Fuente de la Reina. El descenso nos ha ocupado justo la última media hora de sol. Por las curvas de arriba se veían a lo lejos las hileras de montes, como decorados de teatro, diluidos en un polvo dorado que les daba un aire fantasmal. De vez en cuando, ráfagas de luz, como lingotes de oro ingrávido, filtrándose por los eucaliptos. El mar y la ciudad cada vez más cercanos, en sucesivas capas, hasta que al final, llegando casi al fondo, ya sin sol, los edificios aparecían diáfanos, amoratándose, con los faros y las primeras luces encendiéndose en las diminutas ventanas. La transición impecable de la tarde a la noche, observada –vivida– desde la bicicleta.

(25-VII-1997) [...] Me acuerdo también de otro momento simple de felicidad compartida, en esta ocasión con mi hermano. Fue una tarde de verano en que bajábamos los dos en bici por la carretera de los Montes. Yo le veía a él dando las curvas por delante, cortando el viento; y de pronto me sentí conciliado con la vida.

6.8.10

Toda la verdad

Me he quedado sorprendido con Sangre en la piscina. Debí de leerla antes de los dieciséis años, como todas las de Agatha Christie, pero no la recordaba y ahí estaba ya todo. Hay una comprensión compleja de la vida en la novela, con una transparencia que el adolescente no la ve: porque el cuerpo de esa vida para el adolescente aún no existe. Lo único que recuerdo es que se me hizo larga, que me aburrió. Y es comprensible, porque la intriga es lo de menos y Poirot sale poquísimo. Es una obra extraña. He ido a buscarla en la bibliografía de Agatha Christie y pertenece a un año central, 1946. ¿Quiso liberarse del género la autora? ¿O las demás novelas son también así y no lo vi entonces? Me quedaré con la duda, porque no voy a releer más, por el momento. Mi intención era fijarme en los aspectos que rodeaban al crimen; dejar en un segundo plano la intriga y observar los ambientes, los diálogos, los personajes. He tenido suerte, porque la intriga en esta novela parece una mera excusa para darle un poco de sombra al cuadro general: y, de este modo, completarlo. Ahí están el amor, el arte, el dominio, la obediencia, el privilegio, el trabajo, los celos, el sexo, la adoración, la decisión, la fuerza, la culpa, la mentira, el conocimiento, la generosidad. Muestra una vida aguda, que duele. Me ha recordado por momentos a Patricia Highsmith y Graham Greene. Y también a Lubitsch, a la ligereza del gran cine. Cuánto me alegra ahora que los primeros libros que leí fueran los de Agatha Christie: aunque de toda la verdad que contenían no me rozó nada; la tuve que aprender luego, como sus personajes. (El famoso libro de la vida, en el que están los demás libros.)

14.7.10

La Dulcinea de Duchamp



En Árbol adentro (1987), Octavio Paz le dedicó un soneto a este cuadro de Duchamp, que pude ver hace dos veranos en Barcelona. Lleva un epígrafe: "–Metafísica estáis. / –Hago striptease". Y dice así:

La Dulcinea de Marcel Duchamp

Ardua pero plausible, la pintura
cambia la blanca tela en pardo llano
y en Dulcinea al polvo castellano,
torbellino resuelto en escultura.

Transeúnte de París, en su figura
–molino de ficciones, inhumano
rigor y geometría– Eros tirano
desnuda en cinco chorros su estatura.

Mujer en rotación que se disgrega
y es surtidor de sesgos y reflejos:
mientras más se desviste, más se niega.

La mente es una cámara de espejos;
invisible en el cuadro, Dulcinea
perdura: fue mujer y ya es idea.
En las notas finales del libro, escribe el poeta:
En 1911 Marcel Duchamp vio una joven en una calle de Neuilly. No le dirigió la palabra pero su imagen fue el modelo de un cuadro que llamó Retrato o Dulcinea. La joven está representada cinco veces, desde ángulos diferentes; en cada una de ellas aparece más desvestida, hasta la total desnudez. Un surtidor que se divide en cinco chorros. Ni exactamente cubista ni futurista –aunque Duchamp se propuso, como los pintores de esas tendencias, expresar simultáneamente distintos aspectos y momentos de un objeto– este cuadro prefigura a La Novia desnudada por sus solteros, aún... El retrato de esa Dulcinea, imaginaria como la de Don Quijote, es el momento inicial de la larga anamorfosis que es toda la obra de Duchamp: de una muchacha desnuda (la Aparición) a la Idea (la Apariencia: la forma) a la muchacha otra vez (la Presencia).

11.7.10

Pseudópodos

Y tras los tentáculos oraculares, los pseudópodos del falso conocimiento. Fue hace unos días. Yo iba con la mente flotante, mientras paseaba. Especulaba distraídamente sobre cierto aspecto que, en verdad, desconozco. De pronto fui consciente de ello: de que mi saber cesa en un punto. Y de que la actividad de la mente no se detiene ahí, sino que lanza sus pies falsos: proyecta espejismos. Se desborda hacia la sombra, con luces de mentira. Lo que ignoramos no lo dejamos en blanco (o en negro), sino que lo arañamos de figuraciones. Fue una autoconsciencia estrictamente kantiana, por supuesto. Pero la experimenté tal cual, sin mediación libresca. La mente es un ámbito sin vallas. La ocupa un ojo completo, que no se frena. Donde no hay nada, le echa una luz que crea algo, o la apariencia de algo. O diversas posibilidades de algo, en franjas sucesivas o simultáneas, sin sustento en la realidad. La bóveda del cráneo es la caverna de Platón, cuyas sombras son la luz misma en que consiste. El ejercicio ascético –y extático– sería paradójicamente confinarse en esta parte: vigilando los pseudópodos, para que no se salgan. Tener una percepción en masa del infinito, sin que se vea manchado de mundo.

30.6.10

Contra la decadencia



Mi amigo Hervás ha sacado un Especial Flamenco en su revista Boronía. Yo no he escrito nada, porque el flamenco no es lo mío; pero sí he colaborado con la traducción del poema que João Cabral de Melo Neto dedicó a las hermanas Utrera:

De Bernarda a Fernanda de Utrera

Bernarda de Utrera se arranca el cante
cuando la brasa llama a sí a las llamas;
cuando aún brasa, sin embargo cuando,
llamado a sí el exceso, se desinflama.
Ella usa la brasa íntima en el cuando breve
en que, sólo brasa y en brasa viva,
arde en una dosis exacta de sí misma:
brasa estrictamente brasa, inexcesiva.

*

Fernanda de Utrera se arranca el cante
cuando la brasa agotada languidece;
cuando la brasa enfriada ya se cubre
con la manta o el plumón de la ceniza.
Ella usa la brasa íntima en el cuando largo
en que el calor se escurre hasta la piedra;
el de la brasa en piedra, el de la brasa del frío:
para de ahí reencenderla, contra la decadencia.
Hace tres años traduje otros poemas de Cabral: "Dos de las fiestas de la muerte", "En un monumento a la aspirina", "La urbanización del regazo", y el que más me gusta, que es "Tejiendo la mañana".

20.6.10

A pesar de Saramago

De Saramago sólo me leí dos novelas: Manual de pintura y caligrafía, que no me pareció mal, y El año de la muerte de Ricardo Reis, que me pareció muy bien. También devoré sus diarios, que me parecieron irresistiblemente bobos. Lo vi cuatro veces: en una conferencia que dio en Málaga en 1989; en la presentación de un libro de Ariel Dorfman en la Fnac de Madrid en 2001 (a la que asistí, para no correr riesgo, disfrazado de saramaguista); dos años después subiendo por la Gran Vía con su esposa, una mañana de mucho calor; y la última en compañía de mi amiga Marga en la Feria del Libro de 2004. Marga adora a Saramago y ante ella reprimo mis sarcasmos, aunque no del todo. Lo que yo recibí como un encadenamiento de tópicos obtusos, ella lo consideró una maravilla. Confieso mi limitación, que es, como en todas las religiones, falta de fe. Del encuentro de Málaga, recuerdo una cosa que me dejó pasmado, por su tremenda transparencia: era una andanada contra las invitaciones a dar charlas como aquella, que no cesaban de hacerle. Yo estoy tranquilamente en mi casa, decía, escribiendo porque para eso soy escritor, cuando recibo una llamada en que me ofrecen trescientas mil pesetas por venir aquí, con todo pagado, qué hago entonces, tengo que dejar de escribir. Ahí se veía, sin truco, la tragedia del Escritor.

Los años de la fama de Saramago fueron los de la reducción del tamaño de sus gafas y el recorte de su melenita: detrás del pulido del aspecto hay siempre una mujer (una mujer que se vio seducida por el hombre sin pulir). En cuanto al compromiso que ayer vociferaban los periódicos, nunca se completa la frase: compromiso con qué. Yo diría, casi, que con lo peor: aunque en honor de Saramago hay que decir que su apoyo a la dictadura castrista tuvo alguna intermitencia y que, a diferencia de muchos de sus correligionarios, siempre condenó sin bromas el terrorismo etarra. De él me agradaba su tono pesimista, porque, contra lo que se dice, no abundan los discursos pesimistas. Pero su pesimismo, como todo en él, me pareció más bien retórico y con poca profundidad; apto más para periodistas que para pensadores. También era así su humor, su ironía: siempre de primer grado, sin ahondamiento ni autosubversión (en esto era igual que Goytisolo o mi querido Ferré; y absolutamente distinto de los de verdad irónicos Cioran, Bernhard y Borges).

Sin embargo, era un gran novelista. Tenía sensorialidad y sus relatos avanzaban con la constancia y la naturalidad de los ríos. La complejidad que le faltaba a su discurso, aparecía en su obra. Leí El año de la muerte de Ricardo Reis en unas pocas noches de verano de 1987 y nunca he disfrutado más con una novela. Uno de los momentos inolvidables es cuando Ricardo Reis vuelve a su habitación de hotel y, por la franja inferior de la puerta, ve luz; dentro le esperaba el fantasma de Pessoa. Todo lo demás, Lisboa, Marcenda, se me grabó hondamente. Pero esta novela sirve también para apreciar la diferencia entre el autor y su obra. El mensaje del libro me resultó diáfano: la vida contemplativa y esteticista es igualmente revolucionaria, puesto que la policía termina deteniendo a Reis. Por eso me sorprendió leerle más tarde a Saramago que había escrito la novela contra esa actitud contemplativa. La cita inicial, "Sabio el que se contenta con el espectáculo del mundo", estaba puesta para ser atacada. El que, pese a su intención, yo hubiese hecho mi lectura –es decir, que el libro contuviese la posibilidad de esa lectura–, me probó que el buen novelista lo es a pesar de sí mismo. Y que sólo podrá ser buen novelista el que deja abierta esa brecha y no la cubre: el que cava en la novela sus propios huecos. Despidamos, pues, a Saramago reconociendo que, con sus errores, tuvo el acierto fundamental: el de escribir a pesar de Saramago.

[Publicado en Penúltimos Días]

17.6.10

Autobiografía brasileñista (y 8)

5. El (Quinto) Imperio

He dejado para el final el origen: Portugal. También en mi vida estuvo antes, encarnado en Fernando Pessoa. Y estuvo, sigue estando, la lengua portuguesa. En mis primeros años de afición brasileñista tuve un dilema: ¿con qué acento aprender el portugués, con el de Portugal o el de Brasil? Son acentos muy distintos, cerrado el de Portugal, abierto el de Brasil. Quien empieza a estudiar portugués, debe elegir inevitablemente. No sin vacilaciones, opté por el segundo. Desde entonces he hablado (aunque hablo mal) con el acento brasileño como modelo, y cuando leo a solas, me represento los sonidos con ese acento. Me matriculé en la Casa do Brasil de Madrid. Al principio me pusieron una profesora de Porto Alegre, que tenía una pronunciación ya muy castellanizada y, como es común en su tierra, decía “quente” [caliente] igual que en español y no como a mí me gusta: quenchi. Recuerdo que, tras las primeras clases, exclamé ante Andújar: “¡Yo para decir quente me quedo en mi casa!”. Por fortuna, me cambiaron de grupo. La nueva profesora, Mirian Lopes, decía quenchi, y era excelente (o excelenchi).

Durante el curso estudiamos también un poco de literatura brasileña. Mis autores preferidos son Machado de Assis, Clarice Lispector y Rubem Fonseca (Jorge Amado no me gustó al final); los poetas Manuel Bandeira, João Cabral de Melo Neto y los hermanos De Campos (de Augusto me trajo Hervás de Argentina su libro sobre bossa nova); y el último descubrimiento: el dramaturgo y periodista Nelson Rodrigues. Sobre éste escribió una magnífica biografía Ruy Castro, O anjo pornográfico, que es también un recorrido por casi todo el siglo XX brasileño (hasta 1980, en que murió el biografiado). De Ruy Castro traduje en 2008 su Chega de saudade, que editó Turner con el título de Bossa Nova. La historia y las historias: periodo en que profundicé en el idioma y en el movimiento.

Pero estábamos con Pessoa. Hay una cierta relación con Brasil: su heterónimo Ricardo Reis vivió en Río de Janeiro (ciudad que es, literalmente, una Lisboa tropical). Y con la música brasileña: con motivo del centenario de 1988, se editaron dos discos brasileños con adaptaciones de sus poemas: A música em Pessoa y Mensagem de Fernando Pessoa. Al tema y aliento de Mensagem, el sebastianismo, ya aludió Caetano Veloso en Verdade tropical. A mí a veces me ha gustado pensar, más en plan juguetón (o poético) que mesiánico, que Brasil es la encarnación del anhelado Quinto Imperio. Un imperio que, según señala Ángel Crespo en La vida plural de Fernando Pessoa, sería un imperio lúdico, “de carácter cultural, y no predominantemente militar ni político”.

También me ha gustado fantasear a veces, desde mi ignorancia musical, con que en la música brasileña se cumple el ideal musical de Nietzsche, tal como lo esgrime en sus opúsculos contra Wagner; que yo encontré, por cierto, en Río de Janeiro. Traduzco de tal edición brasileña, por ejemplo, estas líneas de las primeras páginas de El caso Wagner: “Esta música [se refiere a la de Bizet, y que yo aplico a la brasileña] es alegre, pero no se trata de una alegría francesa o alemana. Su alegría es africana: tiene sobre sí la fatalidad, su felicidad es corta, repentina, sin perdón”.

Hubo un momento en mi adolescencia en que dudé si inclinarme por Italia, en vez de por Portugal. Italia, la Florencia del Renacimiento, representaba entonces la vitalidad, el sol, la alegría; Portugal era en cambio el territorio de la melancolía y la niebla. Escogí el camino de Portugal, el del oeste. Y la lección fue que traspasando el oeste se encontraba otra Italia, más viva aún que Italia: Brasil.

16.6.10

Autobiografía brasileñista (7)

Y, además, Adriana Calcanhotto, a quien he visto actuar dos veces: en 2004 en Madrid y en 2007 en Málaga. Ahora que caigo, éste ha sido el último concierto de música brasileña al que he asistido hasta ahora. Adriana Calcanhotto merece una mención especial. Durante los últimos diez años me he entusiasmado con Rosa Passos, Paulinho da Viola, Cartola, Ney Matogrosso (¡su disco sobre Cartola!), Nana Caymmi (¡no he hablado de Dorival!), Leny Andrade, Luiz Bonfá, Toninho Horta, Tim Maia, Tom Zé, Péricles Cavalcanti, Cássia Eller, Arnaldo Antunes; los Songbooks de Djavan, Ary Barroso, Marcos Valle, Edu Lobo, Chico Buarque (y su Chico ao vivo), João Donato (y su Só danço samba); Pixinguinha, los sambistas antiguos (¡“A voz do morro” en mi película brasileña favorita, Rio 40 graus!), los clásicos de la bossa nova, los músicos de jazz bossa nova como Milton Banana, Oscar Castro Neves, Bossa Três y Eumir Deodato, más el Brazilian love affair de George Duke; los discos Wave y Tide de Jobim, y el de Jobim con Sinatra... Pero, junto con las de Noel Rosa y João Gilberto, Adriana Calcanhotto ha sido mi gran pasión.

Desde los primeros tiempos de mi afición a la música brasileña estuvo presente. Adquirimos pronto, a principios de los noventa, sus dos álbumes iniciales, Enguiço y Senhas. Tuve temporadas de escucharlos mucho entonces. Me gustaban. Me resultaban sugerentes. Poseían un extraño toque original. Eran modernos. Pero les faltaba algo, rotundidad tal vez. No volvimos a saber nada de ella. Hasta que en el año 2000, en Río de Janeiro, vi dos discos suyos posteriores: A fábrica do poema y Maritmo. Tras algunos titubeos (hasta tal punto Adriana Calcanhotto no era todavía incontestable), los compré. En ese momento aún no sabía que iban a ser la banda sonora de mi nostalgia de Brasil. Durante los próximos meses no paré de escucharlos. Y lo mismo sucedió con los siguientes, que fui consiguiendo según salían: Público, Cantada, y Maré; además de la antología Perfil y Adriana Partimpim. Con ellos viví el amor y el desamor; mi duelo enquistado. Lo viví todo.

Echando la vista atrás, me doy cuenta de que mi afición brasileñista ha ido cabalgando sobre las transformaciones técnicas relacionadas con la música. Al principio escuchábamos cintas, y a veces (pocas veces) vinilos. Poco a poco fuimos adquiriendo cedés (los dos primeros fueron precisamente los de Adriana Calcanhotto). Los específicos de música brasileña no eran fáciles de encontrar entonces. Era necesario pedirlos a Tangará, la empresa de Barcelona especializada en Brasil. Poco a poco, los discos brasileños fueron ganando espacio en las estanterías. Hubo un momento de abundancia entre los últimos años noventa y los dos o tres primeros del 2000. Y de pronto, las tiendas y secciones de discos de los grandes almacenes empezaron a decaer, y algunas a cerrar. El espacio dedicado a la música brasileña se empobreció, hasta unos niveles desoladores... Pero lo cierto es que ya daba igual: porque por internet lo teníamos todo (ésta era la causa, claro está, de la decadencia de la venta de discos). Ahora, pues, lo tenemos todo: toda la música, todas las letras, todos los vídeos, toda la información. Nuestro propio proceso de aprendizaje, tal como aquí lo he contado, es ya una historia que nadie volverá a protagonizar de un modo parecido. (Aunque existirán, por supuesto, otros modos.)

Fuimos pasando también, para escuchar música por la calle (cosa que yo he hecho en abundancia), del walkman al discman, y ahora al ipod. En mi último viaje a Brasil todavía llevaba un walkman. Fue entre febrero y marzo de 2001 y Caetano Veloso acababa de sacar Noites do Norte. Mientras esperaba el despegue para el regreso a España, me puse a escuchar la copia en casete que me había hecho del disco. En mitad de la canción “Meu Rio”, la aeromoça me pidió que lo apagara, como era norma durante el vuelo. Así lo hice. Despegamos. Atravesamos el Atlántico y la noche. Ya en Barajas, esperando las maletas, pulsé el play del walkman sin pensar. La canción prosiguió justo por donde se había quedado, en Río. Como si no existiera la distancia.



[Sigue: Autobiografía brasileñista (y 8)]

15.6.10

Autobiografía brasileñista (6)

4. La Colonización

Con Nádia viví entre Torremolinos y Madrid. Al margen de nuestra relación personal, que no viene al caso, para mí supuso una inmersión en la vida brasileña: desde el punto de vista del idioma, de la gastronomía, de los guiños culturales (presentes y pasados), de la sociabilidad, de la afectividad, del sexo, del humor. Con Nádia viajé dos veces a Brasil. En 2000 a Río, Belo Horizonte y Vitória; y en 2001 a Salvador y Río. Antes de emprender el primer viaje, Andújar me dijo, medio en broma, medio en serio: “Ir a Brasil acompañado es doble gasto y mitad de placer”. Probablemente tenía razón, pero estuvo bien así. El haber ido con Nádia me permitió conocer el país en muchos aspectos cotidianos que de otro modo no hubiera conocido. Me permitió desentenderme, además, de la parte enojosa de los viajes, que es la de la localización de los sitios y otras minucias prácticas, y casi pude vivir, desde el principio, como un brasileño más. Al menos, desde mi punto de vista. En Río, Belo Horizonte y Vitória pude camuflarme entre la población, y la prueba es que varias veces fui preguntado por direcciones (que, además, me sabía). En Salvador, en cambio, aunque la población era aún más afectuosa que en las otras ciudades, sí noté que me miraban como a un turista. Y al intentar hacerles ver que no, se me ponía aún más cara de bobo (existe constancia gráfica, en una foto en que aparezco con unos capoeiristas en el Pelourinho). Hace poco mi amigo Úbeda, que precisamente vive en Bahía, soltó una idea muy buena: “El turismo alternativo altera a los nativos”. De manera que me he reconciliado con mi imagen de turista común: al menos, pudo entenderse como una señal de cortesía.

Brasil me encantó. Y me enamoré, por encima de todo, de Río. En los dos viajes, me traje las maletas cargadas de discos y de libros. Entre éstos, varios que me hicieron conocer, ya de un modo riguroso, la historia de la música brasileña: Noites tropicais de Nelson Motta, Chega de saudade: a história e as histórias da Bossa Nova de Ruy Castro, Tropicália: a história de uma revolução cultural de Carlos Calado, y biografías de Antonio Carlos Jobim, Nara Leão, Ronaldo Bôscoli, Chico Buarque, Cazuza, Orlando Silva... Los más importantes fueron los dos primeros, junto con otro, monumental, que me regaló Andújar: la biografía de Noel Rosa escrita por João Máximo y Carlos Didier, que ofrecía además un fastuoso relato del Río de principios del siglo XX; y cuya lectura acompañé con la audición de las grabaciones originales de la colección Revivendo. Precisamente, mi pasión consciente por Noel había empezado, en 1999, con el disco que prepararon sus dos biógrafos: Noel inêdito e desconhecido. Enseguida adquirí la selección Samba sensual, interpretada por Cristina Buarque y Henrique Cazes, y los dos discos del VivaNoel de Ivan Lins. Y en Río conseguí, al fin, el Songbook de Noel Rosa, cuyos principales temas ya teníamos en las cintas del programa de Galilea y que es, probablemente, mi disco de música brasileña favorito de todos los tiempos. Aunque con una carencia: João Gilberto... el cual le rindió por su parte otro homenaje a Noel, al incluir en su disco de 1991 un tema que me había encandilado (antes de saber que era de Noel): “Palpite infeliz”.

João Gilberto ocupó al fin el puesto que le correspondía en mi escalafón brasileñista. Escuché muchas veces todos sus discos. Tras conocer su importancia por los libros de Caetano Veloso y Nelson Motta, descubrí también al guitarrista por el de Ruy Castro, en el que se consignaban los detalles de su búsqueda artística y las magnitudes de su logro. En julio de 2000 tuve además la ocasión de verlo actuar: en un concierto en Barcelona al que asistí con mi amiga Marga. Tres veranos después pude verlo de nuevo en Málaga, acompañándome mi amigo Losada en esta ocasión. En ambos casos, conociendo la tradición de sus plantes, me mantuve deliberadamente incrédulo hasta no verlo aparecer en el escenario; en ambos casos, estuve durante toda su actuación con el corazón en un puño, ante la posibilidad de que pudiera enfadarse y marcharse en cualquier momento; y en ambos casos, el concierto fue absolutamente maravilloso. En Málaga, además, cantó “Málaga”; acto irrelevante en sí, pero exclusivo: la única vez en su carrera que João Gilberto cantó “Málaga” en Málaga.

¿A cuántos conciertos habré asistido en todos estos años? Sólo lamento no haber visto a Chico Buarque ni a Gal Costa. Del resto, creo que están todos. Además de los ya referidos João Gilberto y Marisa Monte: Djavan, Carlinhos Brown, Ney Matogrosso, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Milton Nascimento, Daniela Mercury, Lenine, Tania Maria, Joyce, Margareth Menezes, Roberto Menescal con Bossacucanova, Moreno +2, Eliane Elias, Bebel Gilberto, Wagner Tiso, Olivia Byington, Vinícius Cantuária, Marcos Valle, Arto Lindsay, Márcio Faraco, Jaques y Paula Morelenbaum, Ivan Lins, Maria Bethânia, Chico César, Rosa Passos... En Bahía, además, durante el carnaval de 2001, vimos en el trio elétrico de Gilberto Gil, el Expresso 2222, a Jorge Ben, Marina Lima, Moraes Moreira y algunos de los anteriores. Una de las noches iba Caetano Veloso. Cantó, naturalmente, “Atrás do trio elétrico”; y después se produjo un momento efectista pero emocionante: mientras cantaba “Chuva, suor e cerveja”, sobre todos nosotros, que le seguíamos bebiendo cerveza y sudando, empezó a llover.



[Sigue: Autobiografía brasileñista (7)]

14.6.10

Autobiografía brasileñista (5)

En 1994 llegó otro disco fundamental: Tropicália 2, de Caetano Veloso y Gilberto Gil. Un disco modernísimo, en el que fue glorioso escuchar por primera vez aquel tema nacido directamente con el empaque de un clásico: “Desde que o samba é samba”. Se trataba de una de esas canciones-manifiesto, frecuentes en la música brasileña, que describen a la perfección las sensaciones que nos provoca tal música. Esta nueva decía cosas como “A tristeza é senhora / desde que o samba é samba é assim”, o “O samba é pai do prazer / o samba é filho da dor”; que enlazaban con el “Samba da benção” de Baden Powell y Vinícius (“É melhor ser alegre que ser triste / ... / mas pra fazer um samba com beleza / é preciso um bocado de tristeza”) y “Feitio de oração” de Vadico e Noel Rosa (“Sambar é chorar de alegria / é rir de nostalgia”). Ese entrelazamiento entre la tristeza y la alegría ha tenido un beneficio en mi vida que me resulta imposible cuantificar. Los años que fueron desde que terminé la carrera (en 1989) hasta que conseguí mi primer trabajo (1993), fueron oscuros, melancólicos. La música brasileña fue mi bálsamo. Su tristeza la aproximaba a mi tristeza; y los gérmenes de alegría que contenía la endulzaba y con frecuencia la eliminaba. Por lo demás, también en mi propia tristeza ha habido siempre gérmenes de alegría. No he sido un pesimista cenizo, sino chispeante: he tenido una desolación con burbujas.

Pero sí. Recuerdo aquellos años y, por encima del poso mediocre de los días, flota una luminosidad que es debida casi exclusivamente a la música brasileña. Cumplía la función del sol de invierno. Derramaba sensualidad en un cuerpo menesteroso. Creo que además, en un sentido muy profundo, me articulaba el alma: creaba conductos, pasillos transitables. La literatura cumplió también para mí esta función, desde un punto de vista sintáctico y léxico: le dio textura a mi espíritu, clarificó matices; pero la música brasileña fue un lubrificante luminoso. Literalmente, introdujo luciérnagas en mis zonas opacas.

Me acuerdo de unos meses particularmente abatidos de 1992, en que el asidero eran canciones como “Papel marché” (sic) de João Bosco o “Drão” cantada por Djavan; aquel renacimiento que recreaba la primera: “Dormir no teu colo / e tornar a nascer / violeta e azul / outro ser”. Con “Drão” y con otras como “Copo vazio”, “Minha senhora”, “Se eu quiser falar com Deus” o “Retiros espirituais”, descubrí al Gilberto Gil místico-intimista; me refiero al Gilberto Gil compositor, porque los temas estaban interpretados por otros artistas (respectivamente, el mencionado Djavan, Zizi Possi, Francis Hime, Gal Costa y Flávio Venturini). Las había escuchado en las selecciones del programa de Galilea y pertenecían al Songbook de Gilberto Gil, que fue el primero que me compré, para buscarlas. Las canciones de otro Songbook me sedujeron desde el principio: las del dedicado a Noel Rosa. Pero la explosión de mi pasión por Noel se produciría algunos años más tarde.

La primera vez que me detuve en su nombre, al margen de las que lo había visto escrito en los créditos de algunas canciones (“Adeus” en el Personalidade de Toquinho & Vinícius, o “Pra que mentir” en el Totalmente demais de Caetano), fue en “A Rita” de Chico Buarque, donde la tal Rita se llevaba, entre otras cosas del saqueo, “um bom disco de Noel”. “A Rita” la cantaba Gal Costa en Mina d’água do meu canto, álbum en el que se incluía “Como um samba de adeus”, compuesta conjuntamente por Chico Buarque y Caetano Veloso como despedida a Antonio Carlos Jobim, muerto a finales de 1994.

Me acuerdo de la noche de diciembre en que llegué a mi casa, me acosté con la radio encendida y Carlos Galilea anunció que Jobim había muerto. Dedicó el programa a poner sus composiciones, que me parecieron, según anoté en mi diario, “más tristes, más puras”. A partir de ese momento fui consciente de lo que la música brasileña tenía de “creación humana”. Había entrado de un modo tan incontestable en mi vida, con tanta naturalidad y tanta exuberancia, que me había limitado a acoger, agradecido, sus dones; sin pararme a pensar que no eran frutos espontáneos, sino que los habían creado unos seres humanos concretos. Y que, por ello, podrían no haber existido. Es una idea un poco obvia, pero me impresionó. Del propio Jobim yo sólo había escuchado su disco de Personalidade, que alternaba temas instrumentales y temas cantados. Me gustaba muchísimo, y recuerdo que, por ejemplo, regresando una tarde de Sevilla con mi padre, en coche, me quedé adormilado en mi asiento con el sol dándome en los párpados, y su música me transportó a estancias paradisíacas; volví en mí con un descanso profundo y una paz como pocas veces he vuelto a sentir. Sin embargo, no me había dado cuenta de la importancia verdadera de Jobim, de su peso.

Con el tiempo he aprendido que nos aficionamos a la música brasileña a través de la generación siguiente, la de Caetano, Chico, Bethânia, Gal, Milton, Gil, y que, aunque ellos en todo momento tuvieron presente a la generación anterior, a nosotros no nos llegaba con nitidez la jerarquía. Cuando uno irrumpe como aficionado en un mundo nuevo, con una tradición ya rica y formada, va conociendo al azar las piezas del puzzle, y sólo poco a poco va recomponiéndose el dibujo. Así, los principales clásicos de la bossa nova los conocí en sus versiones instrumentales del Personalidade de Jobim: “Garota de Ipanema”, “Corcovado”, “Insensatez”, “Chega de saudade”, “Samba de uma nota só”, “Meditação”, “Desafinado”... Hasta tiempo después no escucharía versiones cantadas: innumerables versiones cantadas.

Dos hechos marcan el final de este periodo algo caótico, y bárbaro, de conquista (que fue, en buena medida, no de conquista mía, sino de conquista de mí: fueron Brasil y su música quienes me conquistaban; como me colonizarían después): en el otoño de 1998 me fui a vivir con Nádia, una mineira (de Minas Gerais) con la que llevaba saliendo un año; y leí el libro de Caetano Veloso, Verdade tropical, que precisamente una amiga de Nádia me había traído, por encargo mío, de Brasil.

Caetano Veloso se había ido decantando durante todos esos años como uno de mis artistas brasileños favoritos; sólo comparable en mi devoción, quizá, a Chico Buarque. Había ido escuchando canciones sueltas y discos completos: Jóia, Outras palavras, Uns, Muito, Cinema transcendental... Justo en esos años de mi afición, había empezado a hacerse popular en España, gracias a su disco de temas en español Fina estampa; donde yo, por cierto, disfruté por vez primera con esas canciones que hasta entonces había desdeñado. Poco antes de su libro, había sacado el disco titulado Livro, haciendo uno de esos juegos de “intervención cultural” (conceptuales) que en su libro precisamente conocí y aprendí a valorar. En sus páginas quedaba claramente trazada su propia trayectoria, prendida a la vida de Brasil; así como la trayectoria del tropicalismo. Conocí también los orígenes del samba, conocí la esencia del carnaval y, sobre todo, conocí a João Gilberto y descubrí la importancia de João Gilberto.

Aunque parezca mentira, hasta entonces João Gilberto era para mí sólo un cantante. Un cantante excéntrico, personalísimo, que me gustaba pero que, no sé por qué, percibía como desgajado. Me resigno a que esta declaración sirva para contextualizar la pertinencia de que yo escriba artículos como éste; salvo que se entienda que no es un artículo de erudición, sino de pasión (de pasión desordenada –que se fue ordenando). El libro de Caetano Veloso, como me ocurriera con la muerte de Jobim cuatro años antes, supuso un aldabonazo para la restauración de la jerarquía. Comprendí que esa apariencia excéntrica de João Gilberto era, en realidad, el hilo puro que sintetizaba, y del que se nutría, la gran corriente de la música brasileña que a mí me gustaba.

En Verdade tropical, Caetano contaba el momento de epifanía que supuso para él la primera audición de “Chega de saudade” en 1958. En todas las biografías de músicos brasileños de su generación que leí después, había un momento similar. Yo de esa canción conocía dos versiones: la instrumental de Jobim y la cantada por el propio Caetano en Circuladô vivo; y me gustaba, pero no le había prestado una especial atención. Entonces, de algún modo, yo también sentí el contagio de “Chega de saudade”. Y aunque mi conocimiento fue tardío, y hasta negligente, también a mí me hizo iniciar una nueva etapa.



[Sigue: Autobiografía brasileñista (6)]

13.6.10

Autobiografía brasileñista (4)

Otros álbumes de aquellos años primeros, comprados en casetes, fueron Francisco de Chico Buarque, Plural de Gal Costa, Fruto de Elba Ramalho (con Dominguinhos), Txai de Milton Nascimento, Estrangeiro de Caetano Veloso, y, un poco después, 23 de Jorge Ben, que había alargado su nombre y ahora era Jorge Benjor. Los discos, incluso en el formato pequeño de las cintas, solían traer las letras de las canciones; aunque en algunos casos estaban sólo en inglés, porque la que llegaba a España era la edición internacional. Las letras formaban parte de nuestro placer: por la belleza y sensualidad en sí del portugués brasileño; por los fragmentos de significados que se dejaban entrever gracias a la cercanía del idioma; y también por aquellos errores que proyectábamos y que solían ser poetizantes. Con el tiempo fuimos desvelándolos. Así, esas “noches de encaje” que creíamos percibir en “Lua e estrela”, cantada por Caetano Veloso, y que en portugués resultó ser “noite é bem tarde”. O los “palcos de luz” de la canción “Vida”, de Chico Buarque, que escuchaba yo con tanta contundencia que llegué a escoger ese título para un libro de poemas que al final no escribí. Pues bien, esos “palcos de luz” eran “palcos azuis” [escenarios azules]. También Andújar tituló un libro de poemas con una traducción equivocada: Don de eludir, por “Dom de iludir” [Don de engañar]. Pero la confusión más llamativa fue la de otro de mis temas preferidos de Chico, “Bye bye Brasil”, que donde dice “Oh, tenha dó de mim” [Oh, ten piedad de mí], yo entendía: “Ordeñador de mí”.

Andújar hizo un corto viaje a Brasil con su familia a principios de los noventa y compró un montón de libros de partituras de canciones, con sus letras. Yo le pedí a mi amigo Nadales, que pasó unas vacaciones en Portugal, que me trajese un diccionario. Fuimos aprendiendo palabras, algunos rudimentos de gramática. Pero el empujón idiomático nos lo dieron las brasileñas que conocimos a mediados de la década. Por aquel tiempo empezó a hacerse habitual la presencia de inmigrantes en España, mayoritariamente latinoamericanos, y entre ellos muchos brasileños. A éstos, nosotros los acogíamos como si fuésemos compatriotas en el exilio.

La banda sonora de aquel tiempo de contactos personales con los brasileños (con las brasileñas) fue para mí Marisa Monte. Mi pasión por su música fue también una pasión por ella: una pasión sensual. Empezó en septiembre de 1994. Yo iba buscando otro disco, cuando vi el primero de ella, Marisa Monte, y lo compré. Fue un flechazo. Ya conocía del programa de Galilea “Preciso me encontrar”, pero la había escuchado poco. Lo mío por Marisa Monte fue un enamoramiento en toda regla. Me compré lo que había de ella hasta el momento: Mais y el álbum que sacó justo aquel otoño, Rosa e carvão. Hice copias, selecciones y apostolado entre mis amigos brasileñistas y no brasileñistas, como quien presumía de novia. En fin, ahora me avergüenzo bastante y esta vergüenza me recuerda justamente a la de Petrarca, en el soneto inicial de su Cancionero: “Que anduve en boca de la gente siento / mucho tiempo y, así, frecuentemente / me advierto avergonzado y me confundo; // y que es vergüenza, y loco sentimiento, / el fruto de mi amor sé claramente”. Contagié a mi amigo Weil, que se hizo también marisamontista (y pronto brasileñista en general), y juntos emprendimos un viaje a Madrid en noviembre de aquel año, desafiando una tempestad que nos sacudió por el camino, para asistir a un concierto que daba nuestra diosa en la capital. Aquel concierto fue espantoso, por el sonido, pero a mí me dio igual: me lo pasé entero recorriendo la piel de mi amada por medio de mis prismáticos. Después asistiría a otros conciertos suyos, ya sí impecables desde el punto de vista técnico: los de Granada en 1996, Málaga en 1998 y de nuevo Madrid en el 2000. He seguido comprándome todos sus discos desde entonces, y me sigue gustando, aunque mi admiración es ya sólo musical. Como dato curioso añadiré que mi debut absoluto en internet, guiado por una amiga en su ordenador, fue escribiendo la dirección de su página web: esa fue la primera que abrí, calculo que sobre 1997.

De entonces fue también la afición a Leila Pinheiro, cuyo Personalidade, aunque ya conocía, empecé a escuchar con fruición. Y el descubrimiento de Marina Lima, a la que hasta entonces sólo conocía como compositora de una de mis canciones más queridas de Gal Costa, “Eu acredito”. Otro descubrimiento fue el de los chicos de Banda Raça Negra, quizá los peores, musicalmente hablando, de entre todos los brasileños que nos han gustado nunca, pero por los que Andújar y yo sentimos enseguida debilidad; una debilidad emocionada, aunque no exenta de ironía. Era una música como de verbena, baja, en que unas letras tremendamente dramáticas eran desgranadas con una musiquilla frívola y pegadiza, gritona. Un desencaje pasmoso entre forma y contenido cuyo efecto nos resultaba arrebatador.



[Sigue: Autobiografía brasileñista (5)]

12.6.10

Autobiografía brasileñista (3)

3. La Conquista

Andújar me prestó aquellos casetes y fue ya en Málaga donde los escuché una y otra vez: no sólo el de Jorge Ben, sino todos los demás. A los de Caetano Veloso, Maria Bethânia y Milton Nascimento, se unieron los de Toquinho & Vinícius, Gilberto Gil, Chico Buarque y Antonio Carlos Jobim. Esas ocho selecciones, todas de Personalidade, fueron los cimientos de mi afición; y todavía hoy me siguen emocionando. Ahí leí también por primera vez el nombre de quien se había encargado de ellas: Roberto Menescal. Y ese logotipo luego tan común: “Produzido na Zona Franca de Manaus”. Todo era nuevo, en realidad: las canciones, que no conocía; el portugués de sus títulos; los nombres de los artistas; sus caras en los dibujos del ilustrador de la colección, Mario Bag; y otros nombres que aparecían en los créditos de las canciones, y que se me fueron quedando: Vinícius Cantuária, Fernando Brant, Carlos Lyra, Ismael Silva, Noel Rosa, Capinam, Francis Hime... Y este otro que se decía en “Trocando em miúdos”, de la de Chico Buarque: Pixinguinha.

Me hice copias en cuatro cintas de noventa minutos, grabando uno de los Personalidade en cada cara. Aquellas cintas las he perdido, pero creo recordar que los emparejamientos fueron los siguientes: Jorge Ben-Caetano Veloso, Milton Nascimento-Maria Bethânia, Toquinho & Vinícius-Gilberto Gil, Antonio Carlos Jobim-Chico Buarque. Como se puede apreciar, eran asociaciones impremeditadas, frutos en buena parte del azar. Mi memoria también está confusa en este punto, pero ahora entreveo que los préstamos vinieron en dos hornadas: los cuatro primeros Personalidade antes, y los otros cuatro después. Con posterioridad llegaron cuatro más: los de Gal Costa, João Bosco, Leila Pinheiro e Ivan Lins. Todos ellos conformaron una suerte de canon. Con respecto a quienes se me quedaron fuera entonces, como Elis Regina o Nara Leão (de las que Andújar también tenía cintas, pero no hice copias), he mantenido luego una relación algo más distanciada. La excepción, naturalmente, sería João Gilberto.

Nuestro amigo Palomo también se contagió aquel verano de 1989. De los cuatro que éramos entonces, se mantuvo ajeno Curro. Un día descubrí en Radio 3 un programa especializado en música brasileña: Cuando los elefantes sueñan con la música, de Carlos Galilea. Y ése fue, casi desde el principio, el otro eje de nuestra pasión. Grabábamos las emisiones, los regrabábamos luego sin la voz del locutor, en copias sólo de música, en el orden en que iban apareciendo, y en unos meses nos hicimos con una colección de más de cien cintas: heterogéneas, maravillosas. Algunas de ellas contenían las grabaciones de conciertos en directo. Uno de ellos era el de un artista que se convirtió enseguida en otro de nuestros preferidos: Djavan. Éste y todos los demás nombres de la música brasileña, todas las demás referencias, se las escuchamos por primera vez a Carlos Galilea. En aquellos tiempos anteriores a internet, él fue nuestra inapreciable fuente de información. Uno o dos años después conseguimos además su libro Canta Brasil, que pese a llevar en la contracubierta un texto de nuestra detestada Ana Belén (cuya versión del “O que será” nos enfurecía retrospectivamente, al compararla con la de Chico y Milton, que venía en el Personalidade del primero), supuso un primer asentamiento de nuestra formación.

En realidad, digo “formación” por convención, por pedantería. No hubo nada más desordenado y menos deliberado que nuestra aproximación a la música brasileña, sobre todo en mi caso. Andújar y Palomo, al fin y al cabo, sabían solfeo y entendían de técnica musical. Yo no. Además, nunca pretendí ser riguroso. Primaba el disfrute inmediato. El disfrute, para mí, consiste acentuadamente en la repetición: cuando algo me gusta, lo escucho una y otra vez. No tengo ansia de novedades. Cuando algo me gusta, parte del gusto se convierte pronto en la misma insistencia en ello. Me pasa también con las palabras, con las bromas, con los tics. Con los autores. Me gusta fundar fidelidades, pero para ejercitarme en ellas. Así, con aquellas cintas de Personalidade me tiré meses, años. Todavía las escucho a veces, en las grabaciones en cedé que conseguí después. A este respecto, es sintomático lo que me ocurre con ellos. En cada cedé de Personalidade han incrustado dos o tres temas que no se encontraban en las cintas: novedades que me estropean la expectativa acrisolada, que llevo ya en la mente, de qué canción debe seguir a la anterior.

Los primeros álbumes propiamente dichos, al margen de antologías, fueron O eterno Deus Mu dança de Gilberto Gil y Totalmente demais de Caetano Veloso. De la ocasión me acuerdo perfectamente: noviembre de 1989, durante las jornadas de la caída del Muro de Berlín. Fueron días extraños, luminosos: no por el acontecimiento histórico, sino por mi propia vivencia. La madre de Andújar se había ido de viaje, y Palomo y yo nos instalamos en la casa de nuestro amigo durante aquellos días. Yo, que ya había vivido algunos cursos solo en Madrid, experimenté por primera vez la sensación de estar en Málaga fuera de la casa familiar. Percibí la ciudad de un modo diferente aquellos días, como si fuese otra; y la luz ligera del otoño, junto con la noticia espectacular de la caída del Muro, se entremezclan en mi memoria con las canciones de esos dos discos que Andújar tenía en vinilo. Recuerdo que pusimos más el de Gilberto Gil, que era más jocoso (con los bramidos graves de Ed Motta en el primer tema), pero de los dos me hice copia en otra cinta de noventa minutos y los estuve escuchando, ya en mi casa, durante muchísimo tiempo.



[Sigue: Autobiografía brasileñista (4)]

11.6.10

Autobiografía brasileñista (2)

2. El Descubrimiento

Siempre me ha gustado el modo en que se produjo, porque fue, por decirlo así, en persona: procedente de un avión que acababa de cruzar el Atlántico. El padre de Andújar era entonces director del aeropuerto de Barajas. Un día vio un pequeño revuelo en la aduana. Se acercó y se encontró con que un mulato acababa de desembarcar desde Brasil, con un berimbau y una guitarra como único equipaje, y sin dinero. No le dejaban pasar, pero él se resistía a irse. Aseguraba que se ganaría la vida en España como músico. Al padre de Andújar le cayó simpático y lo avaló. Le ofreció alojamiento durante unas semanas, hasta que encontrase algo. El mulato de Belo Horizonte, llamado Ramar (pronúnciese con haches aspiradas: Hamáh), resultó ser una persona encantadora y permaneció en el apartamento durante muchos meses. Andújar, que vivía allí con su padre durante el curso, se hizo también amigo de Ramar. En ese tiempo se fue contagiando de la música brasileña: con las canciones que Ramar le enseñaba, los casetes y las partituras que le anotaba a mano.

Para entonces yo ya había vuelto a Málaga. A Ramar lo conocí en mayo de 1988, cuando viajé a Madrid en compañía de Palomo (otro amigo que se haría brasileñista), precisamente para asistir a otra Semana de Autor, la dedicada a Octavio Paz. Nos alojamos en el apartamento de Andújar, en la Alameda de Osuna. Ramar nos cayó muy bien, nos enseñó a tocar el berimbau e incluso asistimos a un conciertillo suyo en un bar de los bajos de Moncloa, que se llamaba Candomblé; pero no dejó de ser algo exótico (y por lo tanto ajeno) todavía. Recuerdo que en el tren de vuelta, Palomo y yo viajamos con una pareja brasileña en el compartimento y apenas hablamos con ellos. En el futuro nos repetiríamos muchas veces: “Si hubiera sido sólo un año y medio más tarde...”. Aquel verano volvimos a ver a Ramar en Málaga, durante una visita que le hizo a Andújar en las vacaciones. Paseamos con él por Fuengirola, por Torremolinos (recuerdo que en una plaza nos enseñó qué era la capoeira). Buscaba sitios donde tocar, pero por entonces la música brasileña no interesaba a los empresarios. Sin embargo, no fue aún la música lo que nos interesó, sino el sexo. Las aventuras que nos contaba, y que recordaban a las de las jornadas de Jorge Amado en el ICI. Un momento glorioso fue cuando nos pormenorizó lo que hacía con una mujer una vez llegaban a la cama. Se entregó a una descripción minuciosa de caricias y besos, tan demorada que impacientó a nuestro amigo Jurdao, allí presente: “Pero la polla, ¿cuándo te la sacas?”.

No sé en qué momento empezó a hablar Andújar, ya sin Ramar, quien se había marchado a Suiza, de la música brasileña. Sé que no podía ilustrarnos su afición, porque las cintas las tenía en Madrid. Yo viajé unos meses después, no sé si aún en 1988 o ya en 1989. Llegué una noche a su nuevo apartamento, en la calle Castelló. Por la mañana, mientras él estaba en clase, vi las cintas. Eran casetes de la serie Personalidade, de Philips: concretamente los de Caetano Veloso, Maria Bethânia, Jorge Ben y Milton Nascimento. Creo que la primera que puse fue la de este último, pero la quité a los primeros compases: no era lo que buscaba. Probé luego con Caetano y Bethânia y tampoco. Las canciones respectivas fueron “Nos bailes da vida”, “Beleza pura” y “Explode coração”. No es que no me gustasen, sino que no eran lo que yo esperaba de la música brasileña. Su sonido era moderno, límpido, con algo de auroral; se me ocurre ahora que como las aves que le anuncian al barco que la tierra está cercana. Puse entonces la de Jorge Ben. Ahí sí alcancé tierra. Era exactamente lo que yo quería: ese ritmo, ese toque, ese deje. Su selección empezaba con el popurrí “Por causa de você, menina / Chove chuva / Mas que nada”, al principio del cual el cantante lanzaba un vacilón: “¡Eh!”. Ahora, al volver a escucharlo, me doy cuenta de que era el saludo de la música brasileña en pleno. “¡Eh!”, parecía decirme: “¡Que estoy aquí! ¿A qué estabas esperando para empezar a disfrutar?”.



[Sigue: Autobiografía brasileñista (3)]

10.6.10

Autobiografía brasileñista (1)

Este artículo (escrito en 2009) ha sido publicado en el número 11 de la revista Zut. Lo ofrezco en 8 entradas, aunque va articulado en 5 partes. ÍNDICE1. Tierra Virgen. 2. El Descubrimiento. 3. La Conquista. 4. La Colonización. 5. El (Quinto) Imperio. (Índice aparte, se puede leer todo seguido aquí en el blog, ya que al término de cada entrada va un enlace que lleva a la siguiente).

* * *
AUTOBIOGRAFÍA BRASILEÑISTA

“Sin música la vida sería un error”, dice uno de los más conocidos aforismos de Nietzsche. Yo a veces he pensado que así es, pero especificando: sin música brasileña. La afirmación resulta sólo un poco exagerada: en lo esencial es justo eso. Hablo, naturalmente, de mi vida.

1. Tierra Virgen

Hubo una prehistoria. Unos atisbos anteriores al descubrimiento. Tales atisbos no quedaron desmentidos después, sino reforzados: desembocaron con naturalidad en la historia, que contemplada al completo es feliz y limpia. Antes de ser consciente, yo ya estaba a favor de Brasil. Recuerdo un cortejo previo de sonrisas, ritmos, futbolistas, mulatas de carnaval. Famosas melodías, escuchadas sin atención, de Ary Barroso, Antonio Carlos Jobim y Jorge Ben. Carmen Miranda. Joe Carioca. Copacabana, Ipanema, el Pan de Azúcar. Nombres acabados en –inho. Nuestro –ón suavizado en –ão. La palabra “cangaceiro”. También emergencias sórdidas: las favelas, la violencia, la película Pixote. Los payaseos de Milikito: “Menos samba e mais trabalhar”. Culebrones doblados como Doña Beija o Gabriela, clavo y canela. Una película erótica: La dama del autobús. El apellido de su actriz (que también hacía de Gabriela): Sonia Braga. El nombre en la radio de alguien desconocido, que evocaba sofisticación: Caetano Veloso. El satírico lema del país: “Orden y Progreso”.

Un primer momento de consciencia, pero que se escurrió, fue el de una noche en que me detuve a escuchar la canción de una gala televisiva. Años después la identifiqué como “Você abusou”; y deduzco que la cantante debía de ser Maria Creuza. Aunque no ha estado luego entre mis apreciadas, entonces me asombró la belleza delicada de la música; y el placer, inmediato y profundo, que producía. Una facilidad que encontraba su límite en mí mismo: parecía exigir unos extremos de sensibilidad (de porosidad en la piel: en la piel del oído) para los que no tenía paciencia. Era como acariciar terciopelo: un gusto que no parecía para este mundo. Pienso ahora: como el sexo. El caso es que me encantó, pensé en ello... pero no busqué más.

Otro momento en que recuerdo haberme formulado “Brasil debe de estar bien” fue durante el Mundial de Fútbol de 1982 (yo tenía dieciséis años), por aquella selección brasileña a la que era una delicia ver jugar. Después del disfrute de los partidos, y de la decepción de su derrota, escuché por primera vez teorizar sobre Brasil. Lo hizo Francisco Umbral en una entrevista radiofónica. Yo me había aficionado a su literatura aquel mismo verano y lo admiraba: estaba atento a lo que decía. Dijo que desde días antes de la final tenía escrito el artículo en que celebraba el triunfo de la selección brasileña; pero lo tuvo que tirar a la basura tras su eliminación en la segunda fase. Hizo un canto a Brasil: lo que ponía en el artículo desperdiciado. En todo junto había alegría y nostalgia, que serían dos de las emociones frecuentes del brasileñismo: la alegría del juego, la nostalgia por la victoria que se frustró. Aquel verano leí también mi primera novela de Vargas Llosa, que resultó ser de tema brasileño: La guerra del fin del mundo; aunque en aquella ocasión el interés prosiguió por el autor, no por su tema.

En 1987 experimenté otra aproximación brasileñista asociada a la literatura. En mis tiempos de estudiante en Madrid, yo había adquirido la costumbre de asistir a las Semanas de Autor que organizaba el Instituto de Cooperación Iberoamericana, el benemérito ICI. A veces me acompañaba mi amigo Andújar, otro malagueño que estudiaba en la capital. Disfrutábamos mucho con aquello: el autor homenajeado, en los momentos blandos (y brillosos) del halago; los escritores y profesores con sus ponencias más o menos elocuentes; y el público, entre el que había personajes asiduos y pintorescos, como un comunista chileno que siempre reprochaba a los autores su conformismo y que no alentasen lo suficiente la revolución. Solía haber dos Semanas anuales, una en primavera y otra en otoño. La de la primavera de 1987 estuvo dedicada a Jorge Amado. Fueron unas sesiones entrañables, tiernas, jocosas, en las que intervino mucho, desde la primera fila, la mujer del escritor, Zélia Gattai. Nos hablaron en los discursos de la exuberancia tropical, multicolor, de las glorias de la sexualidad inocente, de sensaciones paradisíacas. Bahía se convirtió para nuestro imaginario en el símbolo de Brasil, en detrimento de Río. La última tarde intervino el comunista chileno, con su indignación quejumbrosa: ¿no resultaban alienantes el carnaval y la alegría, que le hacían olvidar al pueblo su pobreza y le quitaba de la cabeza la revolución? La respuesta de Jorge Amado emocionó a la sala: tras lamentar la pobreza de su pueblo, dio gracias por que, pese a ella, fuese feliz... Salí, salimos de aquellos días ya predispuestos para el brasileñismo; aunque la explosión aún tardaría un año y pico en producirse. Y empleo el plural porque mi pasión fue de la mano de la de Andújar. Él, de hecho, llegó un poco antes.

[Sigue: Autobiografía brasileñista (2)]

9.6.10

La muerte en Poe (y 9)

Coda: Contra el Poe de Corman

Durante la preparación y redacción de este artículo, he estado revisando las películas del productor y director estadounidense Roger Corman (1926) sobre obras de Poe. A saber: El hundimiento de la casa Usher (The Fall of the House of Usher, 1960), adaptación de “La caída de la Casa Usher”; El péndulo de la muerte (The Pit and the Pendulum, 1961), adaptación de “El pozo y el péndulo”; La obsesión (The Premature Burial, 1962), adaptación de “El entierro prematuro”; Historias de terror (Poe’s Tales of Terror, 1962), compuesta por las adaptaciones, en tres cortometrajes, de “Morella”, “El gato negro” (con elementos de “El tonel de amontillado”) y “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”; El cuervo (The Raven, 1963), adaptación del poema del mismo título; La máscara de la Muerte Roja (The Masque of the Red Death, 1964), adaptación del relato del mismo título, con elementos de “Hop-Frog”; y La tumba de Ligeia (The Tomb of Ligeia, 1965), adaptación de “Ligeia”.

Como es natural, me he fijado con particular interés en el tratamiento del tema de la muerte; por si enriquecía o añadía algo a las propuestas del propio Poe. Mi veredicto es tajante: no sólo no las enriquece, sino que las empobrece. La visión que de la muerte tiene Poe queda escorada en estas adaptaciones hacia lo más efectista y banal; y sólo recuerdan su fuerza cuando se limitan a ilustrar pasajes originales de los relatos. Por ejemplo, el monólogo de La obsesión donde Ray Milland detalla su miedo a ser enterrado vivo; o las reflexiones de Vincent Price acerca de las labores de la muerte (del gusano) en La tumba de Ligeia. Salvo éstas y algunas otras excepciones, la muerte, pese a estar muy presente en estas películas, es un elemento más para ese ensangrentar “con tonos chillones las pantallas de los filmes de Roger Corman, como si de una cortada mayonesa se tratase” (40).

Argumentalmente, la adaptación al cine de los relatos de Poe cuenta con un problema: su extensión. Son demasiado breves para un largometraje. Incluso resultan breves para cortometrajes como los de Historias de terror, que duran en torno a la media hora. En consecuencia, hay que añadir acción, introducir subtramas, inflar los contenidos. Esto se puede hacer bien, mal o regular: ejemplo de todo hay en la historia del cine. Pero, en el caso de Poe, resulta casi inevitablemente una falsificación: puesto que su estética está fundamentada en la concisión, la precisión, la tensión de los elementos y, explícitamente, en la brevedad.

Los añadidos de Corman debilitan a Poe. Los dos casos más flagrantes son los de las adaptaciones de “El cuervo” y “El pozo y el péndulo”. La de “El cuervo” es un delirio deliberado que nada tiene que ver con el poema. Se recitan los primeros versos al principio y los últimos al final, y en medio hay una historia disparatada y en claro tono de parodia; con el cuervo convertido en Peter Lorre entre sus protagonistas. En la de “El pozo y el péndulo” tampoco se conserva nada del relato inicial, salvo el decorado del pozo y el péndulo propiamente dichos en los minutos finales, y ni siquiera reproducido con fidelidad. Lo que en la obra de Poe es un latigazo de inteligencia, preciso, concentrado, cortante como el péndulo-guadaña que contiene y rebosante de implicaciones simbólicas, en la película de Corman es una historia tirando a vulgar, con personajes y diálogos que no estaban en Poe y que son muy inferiores a Poe.

Quisiera precisar que, desde un punto de vista estrictamente cinematográfico, me parecen películas aceptables; o, al menos, defendibles. Resultan, además, meritorias (asombrosas incluso) desde el punto de vista técnico. Corman cuenta en su autobiografía, Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo, que fueron rodadas a gran velocidad y con decorados reutilizados. Eran películas de género, adscritas a lo que el propio Corman denomina “terror truculento, basado en el gothic style de los ingleses” (41), y que sólo aspiraban a satisfacer las apetencias de un determinado público. No critico, pues, las películas de Corman como cine. Critico que parasiten a Poe; que se vean como reflejos del mundo de Poe. Critico que impongan una determinada escenografía como propia de Poe, y que se pegue ahí a Poe, al tiempo que se le vacía de contenido, de profundidad, de poder.

En realidad, ocurre que los escenarios de los relatos de Poe, sus elementos decorativos, son tan seductores, tan apetitosos que, en las adaptaciones cinematográficas, resulta casi imposible resistirse a la tentación de abusar de ellos; de erigirlos en protagonistas. Pero en la obra de Poe estos elementos, aunque otorgan encanto, son un mero cascarón; lo sustancial en Poe está en otra parte: en la perfección de su arte literario y en la fuerza de la idea. En los relatos ésta se encuentra a su máxima potencia, electrizada; en las películas, en cambio, aparece comida y debilitada: justo por los elementos decorativos.

La trampa es tan mortal, que no debe extrañarnos que las películas que mejor contienen el espíritu y la fuerza de Poe, sean algunas que no están inspiradas de manera explícita en sus relatos, ni pretendían estar referidas a Poe. Por ejemplo, algunas de Luis Buñuel, como Viridiana, Abismos de pasión, El ángel exterminador e incluso Belle de Jour, según señala Paul Patrick Quinn (42). O, se me ocurre, Arrebato, de Iván Zulueta. O la que para mí es la película más evocadora de Poe, en lo esencial, de cuantas conozco: Vértigo, de Alfred Hitchcock. Muy acertadamente Eugenio Trías, en Lo bello y lo siniestro, la ha emparentado con “El retrato oval”: “Todo su empeño”, señala Trías refiriéndose a Scottie, el personaje que interpreta James Stewart, “consiste en eso: en dar vida a una imagen pictórica” (43).

Ese relato de Poe es la metáfora de la vida de la obra de arte; a expensas de la muerte, pero vida al cabo. Y, bien mirada, la obra de Poe es un inmenso “retrato oval” donde el artista fue dejando su espíritu y su inteligencia, al tiempo que él mismo moría. Su “Filosofía de la composicion”, que se fundamentaba en el “efecto final”, es decir, en el momento en que el relato muere, es en realidad un método de embalsamamiento: pero un embalsamamiento como el de “Conversación con una momia”, que, por no extraer “el cerebro y las entrañas” (44) del embalsamado, lo mantiene vivo. Al cabo, eso fue lo que opuso Poe a su pulsión de muerte: su obra. Una obra que habla de la muerte, pero que vive. Y, por lo demás, ¿qué es la muerte, sino, como quiso Schopenhauer, como quiso Borges, otro de los sueños de la vida?

__________
(40) DUQUE, Félix, “Presentación”, en DUQUE, Félix, (ed.), Poe. La mala conciencia de la modernidad, ed. cit., p. 14.
(41) CORMAN, Roger, Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo, Barcelona, Laertes, 1992, p. 111.
(42) QUINN, Paul Patrick, “Filosofía de la descomposición. Buñuel y Poe”, en DUQUE, Félix, (ed.), Poe. La mala conciencia de la modernidad, ed. cit., pp. 233-238.
(43) TRÍAS, Eugenio, Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Ariel, 1992, p. 101.
(44) POE, Edgar Allan, Cuentos 2, prólogo, traducción y notas de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1984, p. 120.


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Bibliografía
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GREEN, André, Narcisismo de vida, narcisismo de muerte, Buenos Aires, Amorrortu, 1986.
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PAZ, Octavio, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1987.
POE, Edgar Allan, Cartas de un poeta (1826-1849), edición de Barbara Lanati, traducción de Miguel Martínez-Lage, Barcelona, Grijalbo Mondadori, 1995.
—, Cuentos 1, prólogo, traducción y notas de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1999.
—, Cuentos 2, prólogo, traducción y notas de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1984.
—, Ensayos y críticas, traducción, introducción y notas de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1973.
—, Eureka, prólogo y traducción de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1982.
—, Narración de Arthur Gordon Pym, traducción de Emiliana Lapuente, Valladolid, Edival Ediciones, 1978.
—, Poesía completa, edición bilingüe, traducción de Arturo Sánchez, Barcelona, Ediciones 29, 1989.
—, Relatos, edición de Félix Martín, Madrid, Cátedra, 2009.
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TRÍAS, Eugenio, Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Ariel, 1992.
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