9.6.10

La muerte en Poe (y 9)

Coda: Contra el Poe de Corman

Durante la preparación y redacción de este artículo, he estado revisando las películas del productor y director estadounidense Roger Corman (1926) sobre obras de Poe. A saber: El hundimiento de la casa Usher (The Fall of the House of Usher, 1960), adaptación de “La caída de la Casa Usher”; El péndulo de la muerte (The Pit and the Pendulum, 1961), adaptación de “El pozo y el péndulo”; La obsesión (The Premature Burial, 1962), adaptación de “El entierro prematuro”; Historias de terror (Poe’s Tales of Terror, 1962), compuesta por las adaptaciones, en tres cortometrajes, de “Morella”, “El gato negro” (con elementos de “El tonel de amontillado”) y “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”; El cuervo (The Raven, 1963), adaptación del poema del mismo título; La máscara de la Muerte Roja (The Masque of the Red Death, 1964), adaptación del relato del mismo título, con elementos de “Hop-Frog”; y La tumba de Ligeia (The Tomb of Ligeia, 1965), adaptación de “Ligeia”.

Como es natural, me he fijado con particular interés en el tratamiento del tema de la muerte; por si enriquecía o añadía algo a las propuestas del propio Poe. Mi veredicto es tajante: no sólo no las enriquece, sino que las empobrece. La visión que de la muerte tiene Poe queda escorada en estas adaptaciones hacia lo más efectista y banal; y sólo recuerdan su fuerza cuando se limitan a ilustrar pasajes originales de los relatos. Por ejemplo, el monólogo de La obsesión donde Ray Milland detalla su miedo a ser enterrado vivo; o las reflexiones de Vincent Price acerca de las labores de la muerte (del gusano) en La tumba de Ligeia. Salvo éstas y algunas otras excepciones, la muerte, pese a estar muy presente en estas películas, es un elemento más para ese ensangrentar “con tonos chillones las pantallas de los filmes de Roger Corman, como si de una cortada mayonesa se tratase” (40).

Argumentalmente, la adaptación al cine de los relatos de Poe cuenta con un problema: su extensión. Son demasiado breves para un largometraje. Incluso resultan breves para cortometrajes como los de Historias de terror, que duran en torno a la media hora. En consecuencia, hay que añadir acción, introducir subtramas, inflar los contenidos. Esto se puede hacer bien, mal o regular: ejemplo de todo hay en la historia del cine. Pero, en el caso de Poe, resulta casi inevitablemente una falsificación: puesto que su estética está fundamentada en la concisión, la precisión, la tensión de los elementos y, explícitamente, en la brevedad.

Los añadidos de Corman debilitan a Poe. Los dos casos más flagrantes son los de las adaptaciones de “El cuervo” y “El pozo y el péndulo”. La de “El cuervo” es un delirio deliberado que nada tiene que ver con el poema. Se recitan los primeros versos al principio y los últimos al final, y en medio hay una historia disparatada y en claro tono de parodia; con el cuervo convertido en Peter Lorre entre sus protagonistas. En la de “El pozo y el péndulo” tampoco se conserva nada del relato inicial, salvo el decorado del pozo y el péndulo propiamente dichos en los minutos finales, y ni siquiera reproducido con fidelidad. Lo que en la obra de Poe es un latigazo de inteligencia, preciso, concentrado, cortante como el péndulo-guadaña que contiene y rebosante de implicaciones simbólicas, en la película de Corman es una historia tirando a vulgar, con personajes y diálogos que no estaban en Poe y que son muy inferiores a Poe.

Quisiera precisar que, desde un punto de vista estrictamente cinematográfico, me parecen películas aceptables; o, al menos, defendibles. Resultan, además, meritorias (asombrosas incluso) desde el punto de vista técnico. Corman cuenta en su autobiografía, Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo, que fueron rodadas a gran velocidad y con decorados reutilizados. Eran películas de género, adscritas a lo que el propio Corman denomina “terror truculento, basado en el gothic style de los ingleses” (41), y que sólo aspiraban a satisfacer las apetencias de un determinado público. No critico, pues, las películas de Corman como cine. Critico que parasiten a Poe; que se vean como reflejos del mundo de Poe. Critico que impongan una determinada escenografía como propia de Poe, y que se pegue ahí a Poe, al tiempo que se le vacía de contenido, de profundidad, de poder.

En realidad, ocurre que los escenarios de los relatos de Poe, sus elementos decorativos, son tan seductores, tan apetitosos que, en las adaptaciones cinematográficas, resulta casi imposible resistirse a la tentación de abusar de ellos; de erigirlos en protagonistas. Pero en la obra de Poe estos elementos, aunque otorgan encanto, son un mero cascarón; lo sustancial en Poe está en otra parte: en la perfección de su arte literario y en la fuerza de la idea. En los relatos ésta se encuentra a su máxima potencia, electrizada; en las películas, en cambio, aparece comida y debilitada: justo por los elementos decorativos.

La trampa es tan mortal, que no debe extrañarnos que las películas que mejor contienen el espíritu y la fuerza de Poe, sean algunas que no están inspiradas de manera explícita en sus relatos, ni pretendían estar referidas a Poe. Por ejemplo, algunas de Luis Buñuel, como Viridiana, Abismos de pasión, El ángel exterminador e incluso Belle de Jour, según señala Paul Patrick Quinn (42). O, se me ocurre, Arrebato, de Iván Zulueta. O la que para mí es la película más evocadora de Poe, en lo esencial, de cuantas conozco: Vértigo, de Alfred Hitchcock. Muy acertadamente Eugenio Trías, en Lo bello y lo siniestro, la ha emparentado con “El retrato oval”: “Todo su empeño”, señala Trías refiriéndose a Scottie, el personaje que interpreta James Stewart, “consiste en eso: en dar vida a una imagen pictórica” (43).

Ese relato de Poe es la metáfora de la vida de la obra de arte; a expensas de la muerte, pero vida al cabo. Y, bien mirada, la obra de Poe es un inmenso “retrato oval” donde el artista fue dejando su espíritu y su inteligencia, al tiempo que él mismo moría. Su “Filosofía de la composicion”, que se fundamentaba en el “efecto final”, es decir, en el momento en que el relato muere, es en realidad un método de embalsamamiento: pero un embalsamamiento como el de “Conversación con una momia”, que, por no extraer “el cerebro y las entrañas” (44) del embalsamado, lo mantiene vivo. Al cabo, eso fue lo que opuso Poe a su pulsión de muerte: su obra. Una obra que habla de la muerte, pero que vive. Y, por lo demás, ¿qué es la muerte, sino, como quiso Schopenhauer, como quiso Borges, otro de los sueños de la vida?

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(40) DUQUE, Félix, “Presentación”, en DUQUE, Félix, (ed.), Poe. La mala conciencia de la modernidad, ed. cit., p. 14.
(41) CORMAN, Roger, Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo, Barcelona, Laertes, 1992, p. 111.
(42) QUINN, Paul Patrick, “Filosofía de la descomposición. Buñuel y Poe”, en DUQUE, Félix, (ed.), Poe. La mala conciencia de la modernidad, ed. cit., pp. 233-238.
(43) TRÍAS, Eugenio, Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Ariel, 1992, p. 101.
(44) POE, Edgar Allan, Cuentos 2, prólogo, traducción y notas de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1984, p. 120.


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