Balón de asfixia

Están los balones de oxígeno y está el balón del fútbol, que es un balón de asfixia. Esta cualidad asfixiante no la perciben sus adoradores, en cuya alienación aceptan que el respirar sea algo secundario (¡lamentable servidumbre!); solo la sufrimos los que lo detestamos, minoría selecta y exquisita de la humanidad, la gran víctima de los siglos XX y XXI, la gran vilipendiada, la gran apestada, la receptora de todos los odios, la única aguafiestas en las fiestas del balón: unánimes si no fuera por ella. Cada vez somos menos y cuando desaparezcamos el balón de fútbol se habrá confundido al fin con la Tierra, que es la aspiración totalitaria con la que nació. Chaplin lo vio muy bien en la famosa escena de la pelota de El gran dictador; y lo vio perfectamente Shakespeare, que en El rey Lear (acto I, escena 4) sorprendió con un insulto tremendo y precursor: "¡Vil futbolista!".

En España la ridiculez del fútbol estuvo clara al principio, cuando se le llamó balompié. Pero no tardó en imponerse la voz inglesa, que oculta la ridiculez y da misterio con esas dos sílabas que en español no significan nada: fút-bol. En toda mística hay una fonética enigmática. Al principio hubo cierta resistencia a la actividad futbolística. Cuando yo era niño, en la década de los setenta, todavía los viejos se reían de esos hombres en calzoncillos corriendo detrás de la pelotita. El principio del fin fue el fichaje millonario de Cruyff por el Barcelona, en 1973, que invistió al fútbol con el valor indiscutible del dinero. Al cabo de unos años, ya nadie se reía de aquellos hombres en calzoncillos. Es más, en los ochenta los intelectuales empezaron a salir del armario de esa afición que hasta entonces habían llevado en secreto y lo invistieron también de valor cultural. Los noventa fueron los años definitivos de la consagración, con los intelectuales dedicándose a tope a teorizar sobre el fútbol y erigiendo a Valdano como el intelectual mayor.

Como buen intelectual, o intelectualeta, yo me dejé arrastrar, naturalmente. En uno de mis alardes de falta de personalidad, me rendí a ese deporte que no me gustaba y le eché un montón de horas. Fui un hincha que cantaba goles con el histerismo necesario y me dejaba galvanizar por los berridos de los locutores. Aunque un síntoma de mi desprecio de fondo por el fútbol es que yo realmente no era aficionado de ningún equipo, sino que me definía a la contra: como antimadridista. Sin duda porque entonces vivía en Madrid y le sacaba gusto a llevar la contraria. Las grandes derrotas del Madrid fueron mi alegría de aquella época. Pero no dejaba de ser una pasión triste, y me fui quitando. Sí intentaba convencerme de que me gustaban los partidos de la selección. Y ahí sí que me alegraba cuando ganaba. Pero poco a poco se fue imponiendo la evidencia de que el fútbol me aburre un montón. No soporto un partido entero, pues ahí (y no con las películas de Rohmer) sí que me parece estar asistiendo a cómo crece el césped. Las victorias españolas de la Eurocopa y el Mundial me pillaron ya muy desapegados. Me alegré un poquito, eso es indudable. Pero no mucho más que con los éxitos en el bádminton.

Lo insufrible es el contraste entre mi pacífico desinterés y el achicharramiento ambiente. Para colmo, las nuevas generaciones de futboleros nos llaman haters a los antifutboleros, y nos sueltan unas monsergas en las que descubren el Mediterráneo de "los valores del fútbol"... como si no se hubieran soltado ya en los ochenta y en los noventa, y como si muchos no viniéramos rebotados precisamente de ahí. Los neofutboleros llegan a explicarnos, con cándido adanismo, aquello que nos sabemos de sobra y que está incluido en nuestro desprecio.

El primer delincuente del futbolitismo fue el sobrevalorado Camus, con aquella frase de que "todo cuanto sé sobre la moral y las obligaciones de los hombres se lo debo al fútbol", que les ha permitido creerse campeones de la ética a los presumidos, caprichosos y despiadados futbolistas. Lo que le faltaba a su bestial egoísmo era la coartada de un premio Nobel. En Latinoamérica fueron apóstoles del futbolitismo tipos tan sospechosos como Galeano y Benedetti, y en España el ínclito Vázquez Montalbán. Este, que no percibía lo netamente religioso que era su marxismo, dijo que el fútbol (o el Barça) era el último reducto religioso de su vida. El daño que han causado entre todos (hay muchos más) es incalculable. El fútbol ya era una atosigante moda popular (¡una moda sin esa elegancia última que tienen las modas, que es la de pasar!), con una expansión temible. La literatura era el refugio tradicional de los antifutboleros, con ese emblema enternecedor del niño que se queda leyendo en el recreo mientras sus compañeros se arrean patadas con la excusa de la pelota. Pero esos intelectuales y escritores partidarios del fútbol hicieron que la literatura también se llenase de tan odioso deporte. Con lo que, técnicamente, no queda ninguna salida.

Ya no se puede hacer una vida sin fútbol, del mismo modo que en la Edad Media no se podía hacer una vida sin Dios. Y es que los atributos del viejo Dios son hoy los del fútbol: omnipotencia, omnisciencia, omnipresencia... El fútbol es el nuevo Dios, repartido en los millones de balones de asfixia que pueblan la Tierra y la trabajan para convertirla en el Balón.

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Publicado en Jot Down nº 27, especial Dioses y endiosados.

El columnista de batín

El columnismo es una manera fácil de ganarse un dinerillo. Antes ese dinero era mucho (un dinerazo), ahora es muy poco. Salvo para unos cuantos, que siguen cobrando bien. Clase alta sigue habiendo. Y clase baja. Lo que ha desaparecido es la clase media. O se gana mucho (unos pocos), o se gana poco (la mayoría). Lo que ya no existe es ganarse la vida aceptablemente solo escribiendo columnas. El único consuelo de quienes cobran –de quienes cobramos– poco es que hay una clase aún inferior a la nuestra: la de quienes no cobran nada. Pero esto nos sirve menos como alivio que como amenaza. Y como recuerdo: bastantes venimos de ahí. Y ahí volvemos cada vez que cierra un medio para el que trabajamos, que suele largarse con una estela de deudas. El último medio a cuyo cierre asistí me dejó debiendo casi tres mil euros: medio año de columnas (dos a la semana, entonces).

Esta miseria, por otra parte, no deja de ser una forma de justicia poética, porque escribir columnas está chupado. Estos tiempos interesantes en que las columnas se escriben solas serían una edad de oro del columnismo si nos las pagasen bien; es decir, si no nos las pagaran como si se escribiesen solas.

Aunque es fácil cuando ya se ha pillado el oficio. Al principio cuesta un poco: tanto escribir (pensar) en palabras contadas como que esas palabras estén dispuestas en el plazo marcado. El columnista cuenta palabras como el sonetista cuenta sílabas. Y las escribe bajo la espada de Damocles del plazo. Unas columnas curiosas son aquellas que el plazo nos quitó de las manos: uno no las había terminado propiamente, pero las tuvo que entregar. Sobre la corrección incesante dijo el poeta Paul Valéry que "las obras no se acaban, se abandonan". Y Jorge Luis Borges que "se publica para dejar de corregir". El caso de las columnas –como el del periodismo– es peculiar: la obra no se abandona, sino que se da, como muy tarde, cuando el plazo vence. En las ocasiones extremas, el autor (y quizá también el lector) puede percibir los rasguños que esa premura produce en algunos lugares de la columna: una frase no terminada de perfilar, una idea que hubiese podido ser mejor, alguna rugosidad que hubiese podido limarse con solo un minuto más. Esta agresión exterior en el estilo propio no deja de tener su encanto.

Y le concede un poco de aire al estilismo asfixiante. Ha sido muy celebrada la frase de Valle-Inclán: "La prensa avillana el estilo y empequeñece todo ideal estético". Yo mismo la llevaba en mi carnet de estudiante de Periodismo, por epatar. Hoy me parece bien solo a medias. La apruebo como defensa frente al periodismo, que tiende a avasallar y a inundarlo todo con su imperativo de la actualidad rabiosa. Pero el periodismo sirve a su vez de defensa frente al estilismo estéril, del que la realidad se ha disipado. Al final estoy (o quiero estar) a medio camino entre una cosa y otra. Estoy en el periodismo, pero con un pie fuera. Y estoy en el estilismo, pero con el otro pie en el periodismo. Lo cierto es que no soy periodista –la carrera no la terminé y nunca he trabajado en una redacción–, sino un lector de prensa que escribe en la prensa. Así es como me gusta definirme en este campo.

Yo soy, en fin de cuentas, un columnista de batín. Esta es últimamente una figura denostada. La estrella hoy es el reportero: el periodista que sale a la calle y se enfanga en las noticias. El periodista de redacción tampoco está mal visto, como obrero de la información. El malo de la película es el columnista que está en su casa escribiendo de lo que quiere y enfundado en un batín (o en un pijama o un chándal, o casi en pelotas si es verano). Yo soy el malo de la película. Leyendo periódicos y escribiendo en los periódicos desde mi cómodo gabinete, a veces con música brasileña de fondo o el clavecín de Bach. Y con internet –es decir, con el mundo entero– en la misma pantalla en la que escribo. El nombre completo de la figura (¡del figura!) es en verdad columnista de batín e internet. ¡Ese soy yo! Con babuchas en invierno y en verano con chanclas. La antiépica del oficio.

Un animal tan decadente y antievolutivo solo puede existir, naturalmente, en un contexto en que haya periodistas de verdad; o sea, tipos serios, que son los otros. El columnista es el lujo (acepto que se diga la excrecencia) de un periódico que no puede estar hecho por columnistas. La opinión depende de la información, y esta debe estar en manos de profesionales. La opinión sí se permite que esté en manos de amateurs. De hecho, casi es mejor que sea así. La opinión como lujo del periódico y zona fronteriza: allá donde el periódico empieza a dejar de serlo.

Decía el filósofo Salvador Pániker que “todo entrevistado acaba reducido a los límites mentales de su entrevistador”. A la actualidad le pasa igual, con respecto al columnista. Mientras que el periódico es (o ha de ser) completo, el columnista es insuficiente. Yo, por ejemplo, solo escribo de lo que más o menos sé, o sobre lo que más o menos puedo aportar algo, o sobre lo que me produce alguna idea, alguna broma o alguna sensación: quedan libres de mi radio extensísimas estepas de la actualidad. La columna que mantengo ahora en El Español lleva como título genérico Zona de confort. En parte es por el contraste irónico con la turbulenta actualidad, esa carnicería nada confortable. Pero sobre todo es por la aceptación de mis límites, o la resignación ante ellos. La actualidad pasada por mí (¡por mis limitaciones!) es lo que hay en mis columnas. Al final, una inevitable papilla. Aunque intento darle un poco de vida, que sea una papilla con burbujas al menos, con vibraciones, con una cierta electricidad: una papilla animada.

Un insidioso aspecto de la actualidad es su propensión a repetirse. Quizá sea su estrategia suprema contra la crítica: al quinto desmán idéntico, el columnista tiende a no volver a mencionarlo, por no hacerse pesado (para empezar, ante sí mismo). Ese reparo no lo tengo yo: no solo no me importa repetirme, sino que me encanta repetirme. Por la compulsión a la repetición que diagnosticó Freud, y porque me gustan los artistas de la repetición como Thomas Bernhard o el brasileño Nelson Rodrigues. Me repito además en defensa propia: si me ocupo de la actualidad y esta se repite, ¿por qué no habría de repetirme yo? Me recuerda un poco a aquel aforismo memorable de Cioran: “Mi misión es matar el tiempo, la suya matarme a mí. Se está perfectamente a gusto entre asesinos”.

Aunque una cierta variedad hay, por restringida que sea la zona de confort de cada uno. Los mismos políticos y personajes de la actualidad en general –por parecidos que sean entre sí– son varios. Cuando llega el día de escritura de la columna, el columnista debe decidir de cuál ocuparse. En esta situación, con frecuencia los he visualizado como los patitos que dan vueltas en la caseta de tiro de la feria. Se tiende a un cierto equilibrio: a no dispararle dos semanas seguidas al mismo, sino ir diversificando los disparos. El columnista tiende a repartir el juego dentro de su limitado mundo. Salvo en casos excepcionales (últimamente no lo son tanto) de personajes insistentes que se presentan como dianas perpetuas. El columnismo es una forma de caricaturismo.

De igual manera que se dice que la obra de un editor es el catálogo de los libros que ha editado, se podría decir que el discurso del columnista es el que conforma el conjunto de sus columnas. Debido a la limitación del espacio, no se puede decir todo en todas. Pero en conjunto se equilibran entre sí, o van sumando facetas, o recovecos, o matices. Cada columna dispone una contundencia en determinada dirección. Si esa columna fuese la única del mundo, sería la locura. La ventaja de las columnas es que nunca son las únicas: están las demás de ese columnista, y las demás de todos los columnistas del mundo. Se podría decir del columnismo lo que del río Ganges: que por sus aguas corren todos los venenos y todos los antídotos. Por lo que uno puede bañarse sin problema en él.

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Publicado en Jot Down nº 26, especial Mensajes.
(28.9.2019) En Jot Down.

Bomba de relojería

El futuro es la muerte. Como escribe Jünger: “A un hombre podrán fallarle todas las citas que tenga previstas a lo largo de su vida –menos una: la cita con la muerte”. Y Machado: “Al borde del sendero un día nos sentamos. / Ya nuestra vida es tiempo, y nuestra sola cuita / son las desesperantes posturas que tomamos / para aguardar... Mas Ella no faltará a la cita”. Y Heidegger: “El hombre, desde que nace, ya está maduro para morir”. La muerte es el horizonte desde el primer momento. El horizonte, que es un allí por definición, nos puede invadir el aquí ahora mismo. Tarde o temprano, nos lo invadirá.

Es algo abrumador, si uno se para a pensarlo. Por eso habitualmente uno no se para a pensarlo. Sigue su marcha sin pensar: pero es una marcha hacia la muerte. Una marcha que consiste en envejecer. De joven se le resta importancia. Como en el poema de Gil de Biedma, en aquella edad “envejecer, morir, eran tan sólo / las dimensiones del teatro”. Hasta que con el tiempo –exactamente con el tiempo– “la verdad desagradable asoma” y se comprende que “envejecer, morir, / es el único argumento de la obra”.

Lo cual no deja de tener su parte de aventura. Como anota Iñaki Uriarte en su diario tras visitar a un amigo en el hospital: “Esto empieza a ser de verdad escalofriante. Nadie debería lamentarse por llevar una vida gris y sin grandes emociones. Que espere un poco. A partir de cierta edad todos llegamos al Far West. Silban las balas”. Solo que la última, naturalmente, da en el blanco. En la película, el héroe muere. Y el antihéroe. Mueren todos.

En las danzas de la muerte medievales no había nadie que no bailara. La gran igualación, el gran principio democrático, es la muerte. Ella acaba con los pobres, pero también con los ricos. Con los infelices y con los felices. Con los sometidos y con el tirano. Antes de la guillotina, ya les había cortado la cabeza a todos los reyes. Y a todos sus súbditos. Solo no moría Dios. Hasta que Nietzsche certificó también su muerte.

El nihilismo fue para Nietzsche una tarea, pero ante todo fue esa certificación: la de que la construcción de Dios, con su dimensión trasmundana, era un efecto de la desvalorización del mundo; y no solo un efecto, sino a la vez un instrumento para desvalorizarlo. Dado que el mundo es mortal, hay que refugiarse en una instancia inmortal: distinta del mundo y contra el mundo. El dolor y la muerte hacen que el mundo no valga. La solución del cristianismo, y la más pura del budismo, desembocan en la filosofía de Schopenhauer. La propuesta negativa de su maestro le sirvió a Nietzsche para desembarazarse de adherencias pseudoafirmativas: en esto consistió su nihilismo activo. Pero su propuesta fue la contraria: eminentemente afirmativa. Se trataba de afirmar –de reafirmar– el mundo pese al dolor y la muerte. La afirmación de Nietzsche es tan radical que afirma el mundo en su plenitud, con el dolor y la muerte incluidos.

Aceptar la vida supone aceptar una tensión. Como señaló Freud, pugnan Eros y Tánatos. El instinto de muerte está presente en el seno de la propia vida. Vendría a ser una impaciencia ante la muerte inexorable. Ya que toda vida se encamina a su fin, y esta certidumbre resulta eléctrica, el suicida sería el que provoca un cortocircuito. El que no soporta la tensión y se anticipa al aquietamiento de la muerte. Escribe Thomas Bernhard en Corrección: “La tranquilidad no es la vida, así Roithamer, la tranquilidad y la tranquilidad perfecta es la muerte, así Pascal, así Roithamer”. En esta novela la vida es un error que la muerte corrige. Esta es la postura nihilista. Como la de estos versos que un cementerio inspiró al schopenhaueriano Borges: “Equivocamos esa paz con la muerte / y creemos anhelar nuestro fin / y anhelamos el sueño y la indiferencia”.

Esa tranquilidad y esa indiferencia están emparentadas con una noción más o menos acomodaticia de la felicidad. La que Nietzsche rechazó con esta proclama sorprendente: “El hombre superior no quiere la felicidad: ¡quiere obras!”.

Eugenio Trías retoma ese hilo nietzscheano en Filosofía del futuro, libro en el que expone su “principio de variación”, mediante el cual propondrá cambiar el “ser para la muerte” de Heidegger por el “ser para la recreación”. No es este el sitio para explicarlo: queden aquí como expresiones oraculares. Solo apunto que Trías se propone filosofar una vez eliminada la “hipótesis teológica”, tras lo que quedaría una “filosofía pura” cuyo campo sería “el tiempo y el devenir, la creación y la recreación, la muerte, pensada en plural, como condición de recreación”. Y trae a propósito estas frases del Zaratustra: “¡Sí, muchas amargas muertes tiene que haber en nuestra vida, creadores! De ese modo sois defensores y justificadores de todo lo perecedero”.

Trías relaciona ese nietzscheano querer “obras” con la teoría del “eros productivo” de Platón, que da “una respuesta inmanente, en este mundo, al problema de la inmortalidad”. Escribe Platón en El banquete: “La naturaleza mortal busca en lo posible existir siempre y ser inmortal. Y solo puede conseguirlo con la procreación, porque siempre deja un nuevo ser en el lugar del viejo”. En palabras de Trías:

Cada ser singular, en virtud de ese impulso o anhelo a engendrar, sea físicamente, en hijos u obras, sea anímicamente, en hazañas, virtudes o saberes, sea cívicamente, a través de acciones bélicas o políticas, tiene la capacidad de autodesbordarse y de construir, desde sí, un ser otro, diferenciado de sí mismo, hijo, obra o hazaña cívica, saber comunicado a otros mediante pedagogía o mayéutica, de forma que su mismidad se torna extática, se tensa y proyecta hacia el futuro, diferenciándose en lo que deja como legado erótico y poiético, asegurando así el entrelazamiento generacional y cívico entre antecedentes, padres, ancestros y descendientes o herederos. La deuda que se contrae al nacer queda saldada en razón de la poíesis, generación, producción, o parte de un ser otro.

La clave está en ese tensarse y proyectarse hacia el futuro. Es decir, en no anular el futuro, como ocurre en la manifestación contemporánea más transparente del nihilismo: el famoso No future del punk. Así se comprende otra frase del Zaratustra de Nietzsche, que resulta enigmática si no se la percibe como un misil contra el nihilismo: “Si creyeseis más en la vida, os lanzaríais menos al instante”.

La represión del futuro es, en este sentido, signo de decadencia y esterilidad. La cuestión está en no reprimirlo a pesar de que sabemos que el futuro es la muerte y la vida, por tanto, una bomba de relojería. El reto es no quedarse hipnotizado por el tictac.

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Publicado en el trimestral de Jot Down nº 25, especial Futuro Imperfecto.

Jot Down 26

Sale el trimestral de Jot Down nº 26, especial Mensajes, sobre periodismo y comunicación. Mi colaboración se titula "El columnista de batín". Empieza así:

El columnismo es una manera fácil de ganarse un dinerillo. Antes ese dinero era mucho (un dinerazo), ahora es muy poco. Salvo para unos cuantos, que siguen cobrando bien. Clase alta sigue habiendo. Y clase baja. Lo que ha desaparecido es la clase media. O se gana mucho (unos pocos), o se gana poco (la mayoría). Lo que ya no existe es ganarse la vida aceptablemente solo escribiendo columnas. El único consuelo de quienes cobran –de quienes cobramos– poco es que hay una clase aún inferior a la nuestra: la de quienes no cobran nada. Pero esto nos sirve menos como alivio que como amenaza. Y como recuerdo: bastantes venimos de ahí. Y ahí volvemos cada vez que cierra un medio para el que trabajamos, que suele largarse con una estela de deudas. El último medio a cuyo cierre asistí me dejó debiendo casi tres mil euros: medio año de columnas (dos a la semana, entonces).

Esta miseria, por otra parte, no deja de ser una forma de justicia poética, porque escribir columnas está chupado. Estos tiempos interesantes en que las columnas se escriben solas serían una edad de oro del columnismo si nos las pagasen bien; es decir, si no nos las pagaran como si se escribiesen solas.

Mitologías del Mont Ventoux

1. El ciclista ético

Lo primero fue el imperativo ético: el dibujo de Marcel Duchamp Avoir l’apprenti dans le soleil [Tener el aprendiz al sol], que yo descubrí en el libro La vida como azar de José Jiménez. El enigmático título de Duchamp aparece al pie de ese dibujo de 1914 que, como escribe su autor, “representa a un ciclista ético subiendo una cuesta reducida a una línea”. El fondo del ciclista y de su cuesta lo atraviesan pentagramas: el dibujo está hecho en papel pautado, en papel musical. Las pedaladas del ciclista compondrían, pues, arte. Su ascenso ético tendría un resultado estético. Bajo un sol que no se ve –el sol del título– pero que alumbra y calienta la imagen. El ciclista, por lo demás, solo está concentrado en su tarea, unido a su bicicleta.

Acogí ese dibujo como emblema personal, debido a mi pasión por Duchamp (que me venía de Octavio Paz y Eugenio Trías) y a mi pasión por el ciclismo; también por mi Montano, “perteneciente o relativo al monte”. De mi diario Oficio pasajero copio dos anotaciones:

(20-VII-1993) Cronoescalada desde el Puente de Hierro hasta Almogía [...]. Nunca me había sentido tan fuerte en la bicicleta: 22 minutos y 43 segundos pedaleando a tope; sensación de plenitud. El ciclista ético es un generador de energía que se alimenta de su propio derroche; la cuesta es algo que crea él: una invención anticipada de la rueda de su bicicleta.

(19-VIII-1996) Día de ayuno. Por la mañana, subiendo en bicicleta al Mirador, me he zafado en cierto instante de los pensamientos y he hundido la cabeza para contemplar mis propias pedaladas, como el ciclista ético de Duchamp; un cosquilleo vivificador me ha recorrido entonces el espinazo. Desde arriba, luego, la visión rutilante y neblinosa de la bahía.

Aquellos eran los tiempos de Indurain. Y por eso sé que entonces no asociaba todavía el ciclista de Duchamp al Mont Ventoux. En el Tour de 1994, Indurain estuvo a punto de caerse en un descenso: derrapó y tuvo que sacar un pie en plena curva. Los aficionados recordamos la imagen, el momento de mayor peligro en la carrera triunfante de Indurain. Pero ahora he visto que la bajada era la del Mont Ventoux; el que no hubiese retenido el dato indica que aún no sabía que ese es el monte del ciclista ético. El primero en la subida de aquella jornada fue, por cierto, Eros Poli. Significativamente: Eros y Tánatos (la sombra de la caída que no se produjo). El amor y la muerte, incluso.

2. Tom Simpson

La muerte que sí se produjo en el Mont Ventoux no fue en una bajada sino en una subida: la de Tom Simpson, en el Tour de 1967. En esa ocasión el primero en pasar por el monte fue Julio Jiménez (otra vez ese apellido). La muerte de Simpson es uno de los acontecimientos señalados de la historia del Tour de Francia. Dejó el Mont Ventoux marcado: contribuyó a su mitificación con un sacrificio humano. Y lo peculiar, insisto, está en que fue una muerte en pleno ascenso. En Cumbres de leyenda, Carlos Arribas y Sergi López-Egea lo cuentan así:

Por el Chalet Reynard [la zona sin vegetación] Simpson ya pasó descolgado y con la mirada perdida. De hecho, solo había resistido once kilómetros, de los veintidós de ascensión, en el pelotón de las estrellas. [...] Nadie en el pelotón, entre los ciclistas que lo iban superando, se percató de la gravedad de la situación de Simpson. Sin embargo, la muchedumbre, agolpada, como siempre, en la ladera del Ventoux, ya observó algo extraño en aquel corredor vestido de blanco que iba dando tumbos y que movía la bicicleta de una forma rara y singular, de un lado a otro de la carretera. [...] A tres kilómetros de la cumbre, allí donde [hoy] se erige el monumento dedicado a su memoria, se apeó de la bicicleta. No podía dar ni una pedalada más. Aún tuvo fuerza para desatarse los calapiés. Para tratar de apoyarse sobre el cuadro de la bicicleta. Las manos sobre el sillín y el manillar... Buscaba recuperar unas fuerzas imposibles. [...] Simpson, con aire fatigado, trató de subir de nuevo a la bicicleta. Pero vaciló y se derrumbó sobre la carretera. Volvió a intentarlo. Otra vez al suelo. A la tercera ocasión ya no se levantó más.

Intentaron reanimarlo con el boca a boca, primero un espectador, después el médico oficial del Tour. Pero Simpson no reaccionaba y avisaron al helicóptero para que se lo llevara al hospital de Aviñón, donde ingresó cadáver. Según la autopsia, la muerte de Simpson se debió a una parada cardiaca provocada por anfetaminas y coñac, más el calor y el esfuerzo. En Plomo en los bolsillos, Ander Izagirre recoge unas declaraciones que hizo muchos años después Colin Lewis, el neoprofesional que compartía habitación con Simpson en aquel Tour y que fue quien le proporcionó el coñac. Cuando se dirigían al Ventoux los gregarios habían asaltado un bar, como era costumbre en la época:

"Las cocacolas eran los botines más preciados y yo vi una botella encima del frigorífico, así que me subí a una silla y la cogí. Luego me guardé otras tres botellas en los bolsillos traseros del maillot y me metí una más por la nuca, sin saber qué eran. Salí corriendo". Después tocaba perseguir al pelotón, cazarlo y buscar al jefe de filas. "Busqué a Tom en el grupo y le pasé la cocacola", cuenta Lewis. "Se la bebió entera, casi de trago, y luego me preguntó: '¿Qué más tienes?'. Metí la mano en el bolsillo y agarré una botella cualquiera: era coñac Rémy Martin. Tom la vio, dudó un instante y al final me dijo: 'Qué demonios, dámela. Ando un poco flojo, a ver si me pongo a tono'. Bebió un trago y luego arrojó la botella por los aires a un campo de girasoles".

Al comienzo del Tour, Simpson le había dicho a Lewis que aquella sería la etapa clave: "Cuando coronemos el Ventoux, sabremos quién será el ganador en París". Lewis lo recordaría en el hotel al lado de la cama de Simpson vacía. Simpson se comportó como un artista, como un artista maldito: el ciclismo considerado como una de las bellas artes. El último detalle de su muerte es que, cuando estaba ya tumbado en la gravilla, siguió dando pedaladas al aire: "haciendo girar unos pedales invisibles". Con ellas salió del Ventoux, o lo completó.

3. Petrarca

En algún momento asocié el ciclista ético de Duchamp a Tom Simpson. Y consideré, por tanto, que la cuesta del dibujo era la del Mont Ventoux. Mi emblema se concretaba; aunque adquiría un sentido excesivamente fúnebre, que no terminaba de agradarme. Fue entonces cuando descubrí, en la librería del Reina Sofía de Madrid, un libro con la carta de Francesco Petrarca sobre su subida al Mont Ventoux. Aunque la subida no tenía que ver con Laura, Petrarca era inevitablemente el poeta del amor a Laura; del amor único. Ahora el ciclista ético estaba completo, en su Mont Ventoux: ciclista del amor y de la muerte.

El amor único parecía ser evocado, curiosamente, por este proverbio provenzal: “Quien sube al Ventoux no está loco. Sí lo está quien repite”. Amor único también en el sentido de “una y no más”.

Cuando Petrarca iniciaba la subida al Mont Ventoux el 26 de abril de 1336 –fecha de la carta en que lo cuenta, supuestamente tras el descenso; aunque en realidad la escribió años más tarde–, un viejo pastor le advirtió que no lo hiciera. Él mismo se había puesto a ascenderlo cincuenta años antes y lo único que consiguió fueron magulladuras. Según el gran Jacob Burckhardt en La cultura del Renacimiento en Italia, “en el ambiente en que [Petrarca] vivía, el escalar montañas sin tener un propósito concreto era algo inaudito”. Si Petrarca lo hizo, fue porque, viviendo en Aviñón, con la vista omnipresente del monte, “una necesidad indefinida por contemplar un amplio panorama fue creciendo cada vez más en su interior”.

Se hizo acompañar por su hermano Gherardo y dos criados. Partieron de Malaucène, naturalmente a pie. Esa está considerada hoy la ruta más difícil para los ciclistas. La de la etapa de Simpson, que tampoco era fácil, fue la de Bédoin. Escribe Ángel Crespo en su prólogo al Cancionero:

El tiempo era bueno, y Gherardo emprendió la escalada con decisión; Francesco, en cambio, dio rodeos, descendió algunos pasos, en busca de mejor camino, cuando se sintió fatigado y, ante las llamadas de su hermano, le dijo que, en lugar de seguir, como él, el camino más recto, buscaría uno que fuese más practicable por la otra vertiente, aunque ello le llevase más tiempo. No era, reconoce el poeta, sino un pretexto para justificar su pereza. La consecuencia fue que, tras desgarrarse las ropas y lacerarse las carnes, cansado y arrepentido de su falta de decisión, hizo un supremo esfuerzo y, una vez en lo más alto del monte, pudo contemplar un maravilloso panorama.

El mismo Petrarca lo dice así en su carta, tras haberse puesto “a vagar dando rodeos por las partes bajas en busca de una senda más larga pero más llana” (tomo la traducción de Plácido de Prada en José J. de Olañeta, Editor, Subida al Monte Ventoso):

Quería con ello posponer el esfuerzo de la subida, pero no cambia sus leyes la naturaleza por las mañas humanas, ni se puede lograr que algo material llegue a lo alto descendiendo.

Lo que Petrarca está trazando es una alegoría, ciertamente diáfana:

Igual que tantas veces te ha ocurrido hoy en la subida de este monte, te ocurre a ti como a tantos en el camino a la vida bienaventurada. [...] Evidentemente nada más que la senda llana que discurre por entre bajos placeres terrenos y que a primera vista parece más fácil y cómoda; pero tras muchos extravíos, cansado y agobiado por la fatiga que innecesariamente has diferido, te verás obligado o a subir a la cima de la vida bienaventurada, o a echarte cobardemente en el bajo valle de tus pecados, y si allí te encuentran (horrible augurio) las tinieblas de la muerte, deberás pasar entre incesantes tormentos una perpetua noche.

Una vez en la cima más alta, sigue Petrarca, en una estampa que recuerda al famoso cuadro de Caspar David Friedrich El caminante sobre el mar de nubes, con cinco siglos de antelación:

Primero, impresionado y conmovido por la inusitada ligereza del aire y por la grandeza del panorama que me rodeaba, he quedado como estupefacto. He mirado a mi alrededor: teníamos las nubes por debajo de los pies, y entonces me ha parecido menos increíble lo que se cuenta del Atos y el Olimpo, al ver con mis propios ojos las mismas cosas en un monte de menor fama. He vuelto la vista a las regiones por las que más se inclina mi corazón, Italia; y he aquí que los Alpes, gélidos y cubiertos de nieve [...] me han parecido muy cercanos, pese a encontrarse tan distantes.

Tras contemplar el paisaje (desde el que, como me escribió mi amigo Bil, que estuvo allí, “se ve media Francia”), Petrarca abrió al azar las Confesiones de San Agustín y le salió por este párrafo:

Se van los hombres a contemplar las cumbres de las montañas, las grandes mareas del mar y el ancho curso de los ríos, la inmensidad del océano y las órbitas de los planetas; y de sí mismos no se preocupan.

Petrarca se quedó atónito. Cerró el libro, le pidió a su hermano que no le molestase e hizo el descenso “pensativo y silencioso”.

4. Signo ascendente

Ya tenía armada mi hipótesis (artística) de que el monte del ciclista ético era el Mont Ventoux, cuando advino una gloriosa confirmación: gráfica, como debe ser. Los carteles indicadores de la carretera de subida muestran la silueta de un ciclista ascendiendo por la línea que representa el monte, igual que en el dibujo de Duchamp. Sobre la imagen pone: “Le Mont Ventoux, 1909 m”. Y por debajo: “Géant de Provence”. Gigante de Provenza, como se conoce en el lugar a este monte que aparece aislado sobre una enorme región llana; la lavanda que la cubre parece una alfombra que conduce a sus faldas.

Geológicamente el Mont Ventoux pertenece a los Alpes, aunque esté solitario. En una crónica ciclística, Carlos Arribas lo llamó “incongruencia geológica en medio de la Provenza”. Es el mirador del lugar en que nació el amor cortés. Su cumbre está frecuentemente azotada por el viento (de ahí su nombre, Ventoso), motivo por el que se suspendió la mitad del ascenso en el desdichado Tour de 2016, aquel en que se vio a Chris Froome subir sin bicicleta, en involuntario homenaje a Petrarca. Originalmente el monte estaba cubierto de árboles, pero empezaron a talarse en el siglo XII para abastecer a los astilleros de Tolón (simbólicas esas maderas del Ventoux que se harían a la mar) hasta llegarse en el siglo XIX a la desforestación completa de los kilómetros superiores. La cima es de piedra calcárea, pelada, que es la que le da su inquietante aspecto lunar y la que parece nieve desde lejos, incluso en verano.

El primer ciclista que lo subió en un Tour, en 1951, fue Lucien Lazarides: otro nombre significativo. De Lázaro, el resucitado. Siempre la vida. Y también la muerte. Se dice que el cadáver del empresario Publio Cordón, secuestrado por el Grapo en 1995, está enterrado en el Mont Ventoux. Cuando se sube en el Tour, los periódicos suelen reservarle al monte denominaciones especiales: “la mística del último obstáculo”, “la montaña del miedo”. Un día en que se subía el Vesubio en el Giro de Italia, un comentarista dijo ante la vista del volcán: “Su perfil siempre me ha recordado al del Mont Ventoux”. Más tarde: “El ciclismo, cuando es bello, es de una belleza dolorosa”. Y Tim Krabbé en El ciclista: “El ciclismo de competición es justamente generar dolor”. Por su parte, Julio Torri: “El ciclista es un aprendiz de suicida”. Y otro mexicano, Juan José Arreola: “Se me rompió el corazón en la trepada al Monte Ventoux y pedaleo más allá de la meta ilusoria”. Como Tom Simpson.

Pero sobre todo es la vida: el esfuerzo es el de la vida. La apuesta por la verticalidad sobre la horizontalidad: el signo ascendente. La elevación sobre la tentación de abandonarse (de “dejarse caer”, como se dice). El imperativo del ciclista ético es el del esfuerzo y la concentración.



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Publicado en el trimestral de Jot Down nº 24, especial Francia.
(11.8.2019) En Jot Down.

Jot Down 25

Desde principios de diciembre está a la venta el nuevo trimestral de Jot Down, nº 25, especial Futuro imperfecto. Adelanto aquí el primer párrafo y el último de mi colaboración, "Bomba de relojería":

El futuro es la muerte. Como escribe Jünger: “A un hombre podrán fallarle todas las citas que tenga previstas a lo largo de su vida –menos una: la cita con la muerte”. Y Machado: “Al borde del sendero un día nos sentamos. / Ya nuestra vida es tiempo, y nuestra sola cuita / son las desesperantes posturas que tomamos / para aguardar... Mas Ella no faltará a la cita”. Y Heidegger: “El hombre, desde que nace, ya está maduro para morir”. La muerte es el horizonte desde el primer momento. El horizonte, que es un allí por definición, nos puede invadir el aquí ahora mismo. Tarde o temprano, nos lo invadirá.
[...]
La represión del futuro es, en este sentido, signo de decadencia y esterilidad. La cuestión está en no reprimirlo a pesar de que sabemos que el futuro es la muerte y la vida, por tanto, una bomba de relojería. El reto es no quedarse hipnotizado por el tictac.

Lisboa revisitada

"Otra vez vuelvo a verte –Lisboa y Tajo y todo–,

transeúnte inútil de ti y de mí,

extranjero aquí, como en todas partes".

ÁLVARO DE CAMPOS, Lisbon Revisited

Es el marqués de Pombal, servicial como un mayordomo, el que nos hace pasar a la Lisboa bonita. El taxi que sale de la estación de Sete Rios atraviesa una zona impersonal de la ciudad, con grandes edificios de oficinas que podrían estar en cualquier parte. Pero de pronto aparece la estatua de Pombal y ya sí: la avenida da Liberdade, la praça dos Restauradores, el Rossio, la Baixa... Los sitios que reconoce el que vuelve a visitarla.

Llegamos cuando amanecía, aunque con poca luz: estaba nublado y lloviznaba. La praça do Comércio era muchísimo más espaciosa de como la recordaba de mi anterior viaje. El arco de entrada y la estatua central estaban tapados para su restauración: esto fomentaba la grisura ambiente. En medio había parado un tranvía, cuyas luces, como las de las farolas y las ventanas, se reflejaban en el suelo mojado. Avanzamos hacia la orilla, hasta los dos pilares que acaban en bola, cada una con su gaviota perenne. El agua había subido al último escalón. A lo lejos, el puente 25 de Abril –un trazo japonés en la grisura– parecía una pasarela sobre la nada. Al Cristo de la otra ribera lo envolvía la neblina, como en un aleteo pagano. El mesianismo sebastianista dice que el rey volverá en un día de niebla. Será entonces “la Hora”.

Hacia el este del Terreiro do Paço se ven, mirando arriba, las casitas del barrio de Alfama, la catedral y el castillo de São Jorge. Tomamos un café en el embarcadero. Allí, protegidos de la llovizna, hicimos tiempo en un banco, entretenidos con la gente que cada pocos minutos bajaba del ferry, con ajetreo de metro, rumbo a su jornada laboral. Llegó el momento de ir al hotel. Subimos por la rua Augusta hasta la rua da Vitória, que estaba en obras, con la calzada levantada y montones de adoquincitos a los lados. Cuando volvimos a salir, lo hicimos ya con otra actitud. Soltar el equipaje le devuelve a uno la condición de transeúnte sin más, aunque su mirada sea nueva. Ya puede pasear sin lastre, camuflado.

La impresión por la rua Augusta es de dignidad, de elegancia. Predomina un neoclasicismo con gusto que se muestra señorial con los habitantes. Los edificios, con sus buhardillas, le recordaban París a A. Ella vivió allí un año. Paseando más tarde por el Bairro Alto, dijo que el panorama de tejados solo se diferenciaba del parisino en la ausencia de chimeneas.

En las fachadas altas de la Baixa se notaba la corrosión del océano: como el ataque del Atlántico a la ciudad, con afecciones de barco. Lisboa ha sido comparada con un barco; por ejemplo, en Lisboa. Diario de a bordo de José Cardoso Pires (“te me apareces posada sobre el Tajo como una ciudad que navega”). En la librería Bertrand me compré el libro ideal para completar el viaje en casa: la Biografia de Lisboa de Madga Pinheiro, que aún no está en español. Leyendo sobre el terremoto de 1755 caí en que entonces Lisboa experimentó un naufragio, como el de los navegantes portugueses. Fernando Pessoa escribió: “¡Oh mar salado, cuánta de tu sal / son lágrimas de Portugal!”. Al terremoto le siguió un maremoto y los lisboetas que nunca habían navegado vivieron una tempestad también.

Del imperio portugués me seduce la interpretación metafísica de Pessoa en Mensaje. Como si la conquista no fuera de otras tierras, sino del océano infinito: “Que el mar con fin será griego o romano: / el mar sin fin es portugués”. La vía del navegante es ascética, mística; su navegación es una prueba: “¿Valió la pena? Todo vale la pena / si el alma no es pequeña. / Quien quiere traspasar el Bojador / ha de traspasar el dolor”. Y al final: “Deus ao mar o perigo e o abismo deu, / Mas nele é que espelhou o céu”. Dios le dio al mar el peligro y el abismo, pero fue en él donde reflejó el cielo.

Como si obedeciera justo a esa pauta, el naufragio de la ciudad que constituyó el terremoto tuvo implicaciones filosóficas. Kant se ocupó de él. Y Voltaire, que le dedicó un poema y lo sacó en el Cándido como demostración de que no estamos en el mejor de los mundos posibles. Según escribió Adorno: “El terremoto de Lisboa fue suficiente para curar a Voltaire de la teodicea de Leibniz”. A la larga, la catástrofe produjo una reacción racionalista, ilustrada, con las reformas del marqués de Pombal. Pero los horrores de la destrucción y el fuego, y la iconografía tétrica de las ruinas, supusieron un impulso prerromántico que se extendió a toda Europa.

Como cuenta el arquitecto Juan José Vázquez Avellaneda en Lisboa. La ciudad de Fernando Pessoa, el terremoto se sintió en muchos lugares de fuera de Portugal, entre ellos Sevilla. Las vibraciones hicieron sonar las campanas de la Giralda y, según se consignó en su momento, hubo varios derrumbes en la ciudad que mataron a seis personas. En Lisboa los muertos fueron como mínimo quince mil (algunas cuentas dan más del doble). El epicentro estuvo en el Atlántico, casi a medio camino entre Lisboa y la africana Alcazarquivir, donde tuvo lugar el anterior gran desastre portugués: la batalla de 1578 donde desapareció el rey don Sebastián, con nuestro Francisco de Aldana, militar y poeta.

En Biografia de Lisboa se narra así: “La flota partió para Marruecos con el objetivo de tomar Larache. La ciudad de Lisboa quedó a la espera, pues el viaje no era muy largo. La noticia de la derrota total de don Sebastián en la batalla de Alcazarquivir, el 4 de agosto de 1578, no llegó a Lisboa hasta el 12. Menos de cien portugueses habían logrado llegar a Arzila. Se hablaba también de la muerte del rey. [...] Lisboa estaba inquieta. [...] Los hombres parecían aturdidos y las mujeres lloraban. Habían perdido al rey, a sus maridos, a sus hijos y a sus parientes, además de los bienes que todos ellos se habían llevado a la expedición. En Lisboa no había casi nadie sin algún vínculo con la empresa. [...] Las pérdidas afectaban a las distintas clases sociales. Los comerciantes habían prestado dinero al rey y a los nobles para el equipamiento. Los soldados más pobres habían partido para ganar dinero. Las mujeres de la nobleza lloraban en sus palacios y las otras en las calles. Los nobles recriminaban al rey o a los que le habían dejado partir”. De esta angustia nació el anhelo de que el rey volviera.

En 2008 viví unos meses en Arzila (Asilah), que está cerca de Alcazarquivir. Don Sebastián y sus tropas habían desembarcado en Tánger, pero el capitán Aldana y los soldados castellanos que iban a unirse al rey portugués desembarcaron en Asilah. Los taxis de Marruecos son viejos mercedes de color crema: en ellos se va de Tánger a Asilah, en ellos se puede viajar a Alcazarquivir. En Lisboa hay bastantes. Cada vez que cruzaba uno pensaba que eran avisos, recordatorios de la gran derrota, que solo yo, como una especie de visionario del pasado, percibía.

Por el elevador de Santa Justa subimos al convento do Carmo, a sus ruinas que no se reconstruyeron tras el terremoto. Desde allí arriba, y luego desde el mirador de São Pedro de Alcântara, contemplamos la ciudad. Hermosa, no blanca sino rojiza, colorida. Como desde los demás miradores a que nos asomamos en los días siguientes: el de Santa Luzia, el de Graça (que ahora tiene el nombre de la poeta Sophia de Mello Breyner Andresen), los del propio castillo de São Jorge, el de Santa Catarina... Este estaba en obras, como si el monstruo Adamastor que allí tiene su estatua se hubiese propagado por el suelo.

En el centro del jardín del Príncipe Real hay un ciprés enorme; no por su altura sino por su copa: veintitrés metros de diámetro. No lo había visto en mi primer viaje, pero me lo recomendó mi amigo Josepepe. Su primer nombre fue jardín de Río de Janeiro; aunque con el cambio no perdió la conexión brasileñista: Príncipe Real se llamaba el barco en que la familia real portuguesa se trasladó a Brasil en 1807, con la invasión napoleónica. En esa explanada se instalaron barracas en la época posterior al terremoto: muchos lisboetas, incluidos los reyes, le tomaron miedo a dormir en edificios sólidos. Y en el siglo XX llegó a haber una biblioteca al pie del ciprés, bajo la techumbre de sus ramas.

Además de la inexcusable Bertrand y de la Fnac, en el Chiado, otras librerías recomendables son Letra Livre (calçada do Combro, 139), Centro Cultural Brasileiro (largo Dr. António de Sousa Macedo, 5) y Fabula Urbis (rua Augusto Rosa, 27). Entramos en otra de viejo de la que no recuerdo el nombre, cerca del cementerio dos Prazeres. Por allí había una parcela de restos geológicos con este cartel: “Esto era mar hace veinte millones de años”.

Un buen sitio para comer es la Casa da Índia (rua do Loreto, 49-51), donde lo mejor es el arroz con marisco acompañado por vinho verde. Abajo, cerca del río, hay un bar delicioso para picar: Sol e Pesca (rua Nova do Carvalho, 44), decorado con cientos de latas de conserva de todo tipo, que son lo que se consume. Cerca, subiendo por la rua do Alecrim, por la que Saramago hacía pasar a Ricardo Reis, hay (en el número 19) un local perfecto para tomar una copa: la Pensão Amor, un antiguo burdel cuyo nombre se invita a leer ahora alternativamente como “Pensa o Amor” [Piensa el Amor]. Es confortable y esteticista como el legendario Pavilhão Chinês del Bairro Alto (rua Dom Pedro V, 89). Por el camino, por las ruas Diário de Notícias y Atalaia, y las circundantes, hay montones de tascas rebosantes de erasmus. En una de ellas se anunciaba el “copo da crise” [vaso de la crisis]: medio litro de cerveza por 1,25 €. Para tomar un chupito por la tarde hay que ir a A Ginjinha (largo São Domingos, 8), donde sirven licor de cerezas, o de guindas, ginjas. Y para desayunar o merendar, A Suiça (praça Dom Pedro IV, 96-104).

Pero Lisboa sobre todo es caminar, subir y bajar cuestas y escaleras, pisar el empedrado, con pasos casi trotes. “Ser lisboeta es un deporte”, dijo A. O traquetearse en el tranvía. Aunque el lisboeta es un deportista sin aspavientos, o un antideportista en realidad. Es un filósofo. Me llamó la atención la cantidad de conversaciones reflexivas que cazaba, cuando pegaba el oído. Como si los portugueses fuesen franceses amables; personajes de película francesa que reflexionan sobre la vida.

Hay un manual para que el turista que lo desee se convierta en un personaje de Pessoa, bajo sus órdenes: Lisboa: lo que el turista debe ver, la guía que Pessoa escribió. Cualquiera puede colocarse bajo el imperativo pessoano y seguir el itinerario que se marca en el libro. Los desencajes de aquella Lisboa con respecto a la actual pueden considerarse recursos literarios. Hay un momento particularmente hermoso: “Nuestro automóvil cruza de nuevo el Rossio, sube por la rua do Carmo, por la rua Garrett (más conocida como Chiado) y, volviendo hacia la rua Ivens...”. Pessoa ha narrado nuestro paso por delante de A Brasileira y no ha visto su estatua. La ha eludido limpiamente, en un ejercicio (tan suyo) de despersonalización.

Si me tuviera que quedar con un momento de esos días, quizá fuese el del anochecer del primero. Estábamos en el Cais do Sodré, mirando desde el muelle cómo el sol se ponía (había salido finalmente el sol) más allá del puente, por la abertura de Belém hacia el Atlántico. Yo llevaba el librito de Mensagem que me había comprado en mi primer viaje a Lisboa y le traduje a A. el poema “Prece” [Oración], del que hay una versión musical de Gilberto Gil que me gusta mucho. Dice la segunda estrofa: “Pero la llama, que la vida creó en nosotros, / si aún hay vida, aún no se ha extinguido. / El frío muerto en cenizas la ocultó: / la mano del viento puede aún erguirla”. Y los dos últimos versos: “Y otra vez conquistemos la Distancia; / la del mar u otra, ¡pero que sea nuestra!”. En un momento dado, empezamos a oír a nuestras espaldas un sonido de maderas y como de resoplidos; parecía alguna máquina del puerto que se había puesto a funcionar. Cuando nos dimos la vuelta, vimos que eran unos remeros entrenando en un aparato colocado en el suelo. Lisboa, de nuevo, como barco.

Durante los días posteriores al viaje sentí un dolor en las rodillas, no del todo desagradable: era un dolorcito vigoroso, una especie de agujetas en los huesos de tanto andar por los empedrados. Como estaba además la sensación de que Lisboa me iba creciendo por dentro tras haberla dejado, pensé que se trataba de un “estirón espiritual”. Las rodillas se abrían para elevarme a una condición mejor: la de lisboeta.

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Publicado en Jot Down Smart/El País núm. 3, diciembre 2015.
Y en la web de Jot Down (2018).

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PS. Mis fotos de Lisboa (2013): aquí, aquí y aquí.

La vida escandalosa de Luis Antonio de Villena

¿Underground Luis Antonio de Villena? Sí, y quizá sea nuestro último, nuestro único escritor underground, genuinamente underground. Aunque el suyo sería un underground particular: dandístico, decadente, esteticista, hedonista, paganizante, aristocratizante... Un underground excéntrico para el propio underground; un underground del underground, pero por encima.

Me he pasado los últimos meses leyendo y releyendo a Luis Antonio de Villena, cuya obra empecé a seguir en 1984, y la verdad es que tiene mérito su coherencia. Es uno de esos autores que se han pasado la vida escribiendo sobre otros autores y al final (y al principio) son como ellos. Villena estaría en su propia lista de autores predilectos: ha sido digno de los que escogió. Autores heterodoxos y extravagantes, raros, vitales, inmorales (o inmoralistas), idealistas también, tremendamente singulares: se parecen entre ellos por su singularidad. Ahora él mismo, que nació en 1951, anda recapitulando sobre su trayectoria en los dos libros de memorias que ha sacado, El fin de los palacios de invierno y Dorados días de sol y noche (Pre-Textos, 2015 y 2017), y en Mamá (Cabaret Voltaire, 2018). Aunque la escritura autobiográfica ha sido habitual en él, por ser un escritor de la cultura y de la vida.

De entre sus últimos libros prefiero Dorados días de sol y noche, que es un festival de osadía, mucho más osado ahora que se cuenta que cuando se vivió (1974-1996), que ya lo era. Publicar un libro así en 2017 es una provocación. Que ha pasado inadvertida precisamente por su carácter subterráneo. Villena sigue donde estaba, con admirable integridad; pero ese sitio en el que estaba, en el que está, rechina ahora más que nunca. La época no está para esas cosas. Su canto al sexo libre, sucesivo, promiscuo, acumulativo, heterodoxo, homoerótico en su caso, mercenario con frecuencia, eminentemente placentero, sin asentamiento ni rutinización, sin el horizonte de fundar una familia, como se ha terminado imponiendo hasta en el mundo gay, resulta hoy chocante; se sale del común, que tiende a ser puritano. Contra el común dejó escritos Villena estos versos: "No bebo en la fuente común. Y cuanto es / vulgar o cotidiano me repugna. / [...] / Y detesto lo común (ya sabéis) tanto como lo innoble”. Nada es simple en Villena, sin embargo. Está poseído por contradicciones, tensas y fecundas. Como indicó en otro poema: "Soy de los que ardientemente detestan la injusticia, / de los que creen que es indigno casi cualquier privilegio; / y al tiempo soy clasista y amo la diferencia. / Creo en el pueblo y me llena de rabia la pobreza, / mas soy también individualista, singular extremo".

El desfile de cuerpos de Dorados días de sol y noche, una auténtica numerología carnal, pudiera hacer pensar que es la cantidad lo que importa, pero no: Villena persigue el ideal platónico de la Belleza. Solo que este ideal se encarna en la materia pasajeramente: apenas en algunos cuerpos, y aun en estos apenas durante algún tiempo. Por fidelidad a ese ideal es por lo que cambia de objeto continuamente el enamorado de la Belleza. Villena lo explica así en ese tomo de sus memorias:

Creo que mi segura promiscuidad [...] viene, en lo hondo, de mi adolescencia reprimida, cuando pude confundir, en sueños literarios, amor y belleza. Y fue la belleza –incluso con mayúscula– la que siempre ha privado. Como en el Uno universal de los neoplatónicos, en el fondo todos son el mismo. Muchos, pero meras emanaciones de esa única Belleza superior, que en algún momento nos colmará. El Uno. Y mientras tanto, buscamos y buscamos llenos de deseo y sed, y obviamente a uno le sucede otro.

Es una concepción pagana, alejada de la idea cristiana de la "persona" como objeto de amor. Una idea que también –desde fuera del cristianismo– avivaron en su momento los surrealistas, sobre todo André Breton, con su defensa del amor único. Pero Villena no se ve afectado por esta idea, que es, en el fondo, la que impera mentalmente (la que se considera recomendable), se la obedezca o no. Él va por otro carril, que si ya era subversivo en su día, hoy es dinamita pura. La lectura de ese tomo de sus memorias, el de los años de su esplendor erótico, es por ello eminentemente gozosa.

Y melancólica, crepuscular, también. Por el contraste con nuestro tiempo pacato y porque el autor escribe sobre sus buenos años desde unos años no tan buenos: los de su entrada en la vejez, con el decaimiento del cuerpo y el parte de bajas de alrededor. Lo admirable es cómo él sigue en lo suyo: en los amigos y amantes jóvenes, con una insistencia en parte ridícula (y ese toque ridículo es lo provocador) y en parte heroica. El aire que desprende es inequívoco: es el aire de la libertad.

En la libertad cifra Villena, precisamente, la esencia de la contracultura, de la que fue uno de los primeros teóricos españoles. En 1975, con veinticuatro años, publicó La revolución cultural (Desafío de una juventud) (Planeta), que completó unos años después con la segunda parte de Heterodoxias y Contracultura, de cuya primera parte se ocupó Fernando Savater (Montesinos, 1982). Aquí escribe, de acuerdo con su visión de que la contracultura es una constante histórica: “Veríamos así, enseguida, que ese afán de libertad, de novedad, de individualismo (frente a lo normativo y gregario) y de cultura viva, sensible, frente a las fosilizadas estructuras de lo académico o de lo oficial, no es paradójicamente nada nuevo”. Sus componentes serían: “La voluntad de la marginación optimista, la búsqueda posible de la felicidad aquí y ahora –en la tierra–, el deseo permanente de ser (también en lo íntimo) confraternales y libres”. En esa línea estarían para Villena desde los goliardos (“beats de la Edad Media”) hasta los románticos, Baudelaire, Rimbaud, Huysmans, De Quincey, los anarquistas, los surrealistas, los escritores beats estadounidenses, Alan Watts, los hippies o los músicos de rock de los sesenta y setenta del pasado siglo.

Desde el principio Villena se interesó también por el dandysmo, lo que nos permitiría relacionarlo con esa perspectiva amplia que él tiene de la contracultura. En 1974 publicó El dandysmo (Felmar), en 1979 Oscar Wilde (Dopesa) y en 1983 Corsarios de guante amarillo. Sobre el dandysmo (Tusquets), donde, además de ofrecer una teoría general, escribe de figuras como William Beckford, Lord Byron, Antonio de Hoyos y Vinent o Luis Cernuda. Y, nuevamente, de Wilde, de quien propone la consigna: “One should always be a little improbable” [Uno debería ser siempre un poco improbable]. Para Villena, “la predilección del dandysmo por la aristocracia, o por lo aristocrático –siendo, evidentemente, una clase social ‘pasada’– tiene un significado triple. De un lado, condena el presente, dominado por la burguesía mesocrática (y ya comenta Dalí que la burguesía es el verdadero enemigo de la aristocracia); de otro, recaba para sí la primacía de la estética (la aristocracia se manifiesta y se engrandece en la belleza y en el lujo), sin la cual, podríamos decir, no hay verdadero dandysmo; y, finalmente, apuesta –otra vez– por lo que es singular e individualizador, frente al colectivismo uniformizante y romo”. El dandy puro debe consagrarse a la inutilidad y terminar en el fracaso. “El final del dandy –concluye Villena– ha de ser triste o suicida”. O como dice en un verso: “Perder es un último acto de dandysmo”.

Ese camino hacia lo alto y hacia lo bajo –en este orden– define en buena parte la obra (y la vida) de Villena. El anhelo de alzarse, que él definió con el título de uno de sus libros, La tentación de Ícaro (Laertes, 1986), expresa las ganas de plenitud, de vida intensa, de vida que merezca ser llamada Vida. Pero este anhelo se estrella contra la realidad limitada, contra la mezquindad del mundo. Así, el que ha querido elevarse hasta el sol, como en el mito, verá derretirse sus alas y no tendrá otro destino que caer. Y hay orgullo, y esteticismo, en tal trayecto curvo. Como escribe en el poema “Villamediana” de La muerte únicamente (Visor, 1984): “¿Caer? ¡Qué importa caer! El impulso es la vida. / Morir al acercarse al sol, tocarlo con las manos, / y precipitarse al hondo chillando jubiloso en la agonía. / Pues que nadie quitará al saturnal intento / la gloria, con caer, y el bello honor de haber subido”. Y en “Cuesta abajo”, de Huir del invierno (Hiperión, 1981): “Perder es el gesto más noble de la vida. / Pero no hay que engañarse. Sólo quien tuvo pierde”. Y después, en ese mismo poema: “Gustar el fango con paladar de príncipe”.

En su libro más luminoso, Hymnica (Hiperión, 1979), está “La vida escandalosa de Luis Antonio de Villena”, que dice así:

¿Y qué puedo decir? ¿Asentir? ¿Negarlo?
He bajado las escaleras que he bajado
(muy en penumbra, a menudo), me he tendido
con los cuerpos que ha sido –con esos precisamente–
aunque no, desde luego, con cuantos he deseado.
Con la vista me voy, sin evitar atajos,
a los lugares aquellos que no sospecha nadie.
A ciertas horas no se llame a mi teléfono;
donde voy aquel rato no lo nombro al amigo
–ese que tiene casa y mujer y empleo asegurado–.
Lo que bebo en tu copa (he hablado de ti
todo el poema) lo adjetivo para que no se entienda.
Lo que hago contigo lo niega mi faz por la mañana.
Por la esquina maleva paso, embozado, muchas noches.
¿Asentir? ¿Negar? Sé bien que se murmura.
Pero yo no hago caso. (Y no se escandalicen los prudentes.)
Que toda vida que se vive plena es vida para escándalo.

Sí, el escándalo es justo ese: poner la vida por delante, y por encima; aspirar a la belleza (a la Vida y a la Belleza). Aunque con ello se caiga.

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Publicado en Jot Down nº 23, especial Underground.

Jot Down 24

Ha salido el nuevo trimestral en papel de Jot Down, núm. 24, especial Francia. Yo colaboro con el artículo "Mitologías del Mont Ventoux", que he dividido en cuatro apartados: 1. El ciclista ético; 2. Tom Simpson; 3. Petrarca; y 4. Signo ascendente. El apartado 1 empieza así:

Lo primero fue el imperativo ético: el dibujo de Marcel Duchamp Avoir l’apprenti dans le soleil [Tener el aprendiz al sol], que yo descubrí en el libro La vida como azar de José Jiménez. El enigmático título de Duchamp aparece al pie de ese dibujo de 1914 que, como escribe su autor, “representa a un ciclista ético subiendo una cuesta reducida a una línea”. El fondo del ciclista y de su cuesta lo atraviesan pentagramas: el dibujo está hecho en papel pautado, en papel musical. Las pedaladas del ciclista compondrían, pues, arte. Su ascenso ético tendría un resultado estético. Bajo un sol que no se ve –el sol del título– pero que alumbra y calienta la imagen. El ciclista, por lo demás, solo está concentrado en su tarea, unido a su bicicleta.

La revista se puede adquirir en librerías o en la web de Jot Down.

Inspiración para leer

Leo mucho ahora. Llevo dos años leyendo mucho. Pero ni aun así soy un buen lector. Con los libros que no me gustan, sencillamente no puedo; y con los que me gustan, debo esperar el momento adecuado. Soy un lector perezoso, esquivo, fácilmente derrotable. Siempre he necesitado inspiración para leer.

El caso más llamativo es el de esos autores que sabía que me iban a gustar pero para los que no encontraba el momento. Hubo años de demora hasta que me entregué a su lectura. Me ha pasado con algunos de mis favoritos: Bernhard, Jünger, Proust, Montaigne.

Con Bernhard me pasé años leyendo solo el principio de Tala y de Hormigón. Me divertían enormemente, pero algo me impedía avanzar. Leía una o dos páginas y los dejaba. Meses después volvía a abrirlos, leía esas mismas páginas y me volvía a interrumpir. A la vez, algo me decía que Bernhard era mi autor e iba acumulando sus libros. Era quizá la fabricación, medio involuntaria, de un destino. Aquí conté cómo se desató. Me tuve que ir unos meses a Ibiza por trabajo y le presté a un amigo mi apartamento de Madrid. Entre las lecturas me llevé Hormigón, solo porque transcurría en parte en Baleares (en Palma). Y al fin llegó el momento: lo leí entero y quise más. Telefoneé a mi amigo para que me mandase todos los libros de Bernhard que tenía en el apartamento, un montón. Y ya no paré hasta que leí a Bernhard completo.

La fiebre por Jünger fue anterior. Me compré Radiaciones en cuanto se publicó en España, por mi afición al género de los diarios. Pero cada vez que lo empezaba me empantanaba en la lectura. La primera sección, “Jardines y carreteras”, en que Jünger cuenta el comienzo de la Segunda Guerra Mundial en su pueblecito alemán y su avance por la campiña francesa en la retaguardia del ejército, me aburría. Lo empezaba una y otra vez, y una y otra vez lo abandonaba. Algo, sin embargo, me hacía insistir. Esto es lo significativo. En uno de mis intentos, tomé la resolución de empezar por la sección segunda, “Primer diario de París”. Y ahí se produjo el clic. La primera anotación (18-II-1941) empieza así: “Antes de las primeras luces del alba llegada al descargadero de la estación de Avesnes, donde fui despertado mientras dormía profundamente”. Luego cuenta un sueño, que termina con esta imagen prodigiosa: “Junto a uno de aquellos campos, que estaba cubierto de un espeso sembrado verde, veía a mi madre, que estaba aguardándome; era una mujer joven, maravillosa. Yo me sentaba a su lado y cuando me cansaba ella tiraba de aquel campo como si fuera una manta verde y nos cubría con él”. Jünger concluye: “El cuadro visto en este sueño me ha llenado de dicha y ha estado proporcionándome calor mucho tiempo, mientras de pie en la fría rampa de descarga dirigía las operaciones”.

A partir de ahí leí entusiasmado el libro hasta el final, y cuando lo acabé volví a la sección que me había saltado, que me entusiasmó también. Luego adquirí más libros de Jünger –el siguiente fue La emboscadura– y me pasé meses leyendo a Jünger. Pero hay algo interesante, de lo que me he dado cuenta hace poco. La lectura de Radiaciones la hice en agosto. Y aquel diciembre escribí esto: “Conforme pasan los meses crece en mí el influjo de los diarios de Jünger, que leí este verano. A veces recuerdo pasajes concretos, pero casi siempre es un tono general el que me asiste. En estos tiempos en que suelo tener poca memoria, me sorprende este sabor que se niega a retirarse del paladar. Se trata exactamente de una presencia. Desde que leí Radiaciones noto que un calor me acompaña. Es de esas lecturas que dejan poso”.

Lo interesante es que cuando hice esta anotación me había olvidado de que la idea es la misma de aquella primera de Jünger que me gustó, la del sueño que estuvo proporcionándole calor durante las frías operaciones en el descargadero. Solo he caído al repasarla recientemente. De manera que el propio Jünger introdujo subliminalmente en mí esa noción de calor, que contagió luego mi lectura. Es maravilloso, por cuanto que Jünger tiene fama de autor frío.

Y la idea vale para toda lectura lograda, que es siempre un calor. Acuden ahora los versos de Gil de Biedma sobre su infancia, que podrían ser también un emblema de la lectura (la infancia recuperada, al cabo): “De mi pequeño reino afortunado / me quedó esta costumbre de calor / y una imposible propensión al mito”. Todo libro es una estufa. Solo que, en mi caso, no prende a veces.

Cuando la obra es larga, se trata solo de que uno no se ve con la fuerza de persistir. La subjetividad que se sabe inestable se siente abrumada ante las semanas o meses que debería mantenerse en el tono que le exige un libro. La obra larga prototípica es En busca del tiempo perdido, que durante muchísimos años aplacé. Llegué a leer dos veces el primer tomo entero, y decenas de veces las sesenta primeras páginas, hasta la magdalena. Todas esas veces fueron, naturalmente, intentos de leer entera la obra de Proust que se atascaron ahí. Hasta que hace dos años lo conseguí. Y ese logro, esa dedicación de meses, ha desatado mi pulsión lectora actual.

La siguiente lectura larga fue Los ensayos de Montaigne. Pero en vez de zambullirme como en la Recherche, me hice un cronograma para leerla poco a poco durante todo un año, a unas cuantas páginas por día. Fue un año feliz, pero el procedimiento, que es cómodo, desmenuza la obra de tal modo que esta queda muy diluida. Así me encuentro con que de Los ensayos conservo la memoria de una cotidianidad ligera, casi volátil, mientras que la Recherche constituyó toda una experiencia: fue una vivencia más arraigada.

Con las lecturas largas se pretende en el fondo eso: una transformación. Y el miedo a meterse en ellas es el miedo a la transformación.

Aunque el libro que más me ha transformado curiosamente no lo he leído. Se trata del Libro del desasosiego de Pessoa, que lleva treinta años transformándome y que estoy leyendo ahora por primera vez. Esto es una confesión, que sorprenderá a los que me siguen, porque es un libro del que he hablado (y hasta escrito) mucho. Pero solo he leído de él páginas sueltas. La primera vez que me encontré con la prosa de Pessoa fue en el suplemento literario de El País, que ofrecía una muestra de la traducción de Ángel Crespo cuando el Libro se publicó en España. Me supuso una conmoción: yo no sabía que se podía escribir así. Me lo compré (la preciosa edición de Seix Barral con el cuadro de Almada Negreiros en portada) y me pasé años leyéndolo por aquí y por allá. Solo pasajes, pero con una intensidad abrumadora. Eran como una esencia que se expandía por mi vida entera, determinándola. Ahora, como digo, me he puesto al fin a leer el libro completo, en orden. Lo estoy disfrutando, pero me doy cuenta de que no era necesario: ya lo había leído, aunque hubiese leído solo unas pocas páginas.

Nada hay comparable a la pasión por un autor, que te tiene leyéndolo durante una temporada, de manera insistente y febril. Yo la he tenido entre otros, incluyendo a los mencionados, por Agatha Christie (que fue la primera), Savater, Nietzsche, Cernuda, Cavafis, Cioran, Baudelaire, Breton, Antonio Machado, Petrarca, Borges, Vargas Llosa, Octavio Paz, Luis Antonio de Villena, García Martín, Muñoz Molina, José María Álvarez, Javier Marías, Shakespeare, Cervantes, Gil de Biedma, Valente, Gimferrer, Azúa, Clarice Lispector, Emily Dickinson, Bryce Echenique, Auster, Safranski, Trías, Trapiello, Eliot, Poe, Conrad, Piglia... Esta pequeña lista es también la de mis límites, porque hay autores (¡demasiados!) a los que no he leído o he leído poco, solo uno o dos libros, muchos de ellos clásicos imprescindibles: Kafka, Nabokov, Faulkner, Virginia Woolf, Jane Austen, Dickens, Dostoievski, Tolstoi, Musil, Broch, Galdós, Benet, Ferlosio, Eça de Queiroz, Guimarães Rosa, Henry James... Al ver sus nombres hay culpa, por supuesto: ¿qué hago leyendo a otros en vez de leerlos a ellos?

Pero es una culpa que se disuelve en la vida, porque uno termina leyendo lo que tiene que leer, en el momento en que la vida lo pide. Eludo también el peligro de la exhaustividad: no terminan de convencerme aquellos que lo han leído todo. El requisito de la inspiración es en parte una coartada de mi pereza lectora, de un cierto acomodamiento; pero también es la garantía de que mis lecturas responden al menos a una necesidad vital: son, o pretenden ser, lecturas vivas.

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Publicado en el trimestal Jot Down nº 22, especial Bibliofilia.

La crueldad de abril

Entenderá La tierra baldía de T. S. Eliot quien entienda la primera frase del verso cinco, aparentemente paradójica. En la traducción de Sanz Irles: “Nos abrigó el invierno”. Es una frase nihilista, de desentendimiento de la vida. La crueldad de abril consiste en eso: en que la primavera invita a la vida; pero, ¿qué pasa cuando no hay vida? La primavera es la estación de la vida, pero también la de las depresiones. Para los no equipados el letargo invernal era, al fin y al cabo, una solución. “Nos abrigó el invierno” porque el frío de fuera nos excusó de vivir, y replegándonos estábamos calentitos. La posición del cadáver: esa era la solución.

Pero el poema de Eliot empieza después: cuando esa solución se resquebraja, cuando ya no es suficiente. Entenderá La tierra baldía quien entienda la frase “nos abrigó el invierno”, pero la entienda en pasado. Como nostalgia fetal. El presente es el de la intemperie, el de la crueldad de abril. Un presente tenso, roto, incómodo, neurótico, sórdido, violento, mortífero, ridículo, apocado. Predominan el malestar, la angustia, la amenaza, el desconcierto, el tedio, el sinsentido; la punzante conciencia del papelón histórico del ser humano en las postrimerías de la modernidad.

Cuesta trabajo imaginar el impacto que provocarían los versos de Eliot en sus lectores contemporáneos, los de principios del siglo XX. Podemos atisbarlo por el impacto que produjo en nosotros cuando los leímos por primera vez. Entonces no conocíamos las claves de La tierra baldía ni de su gran poema anterior, La canción de amor de J. Alfred Prufrock, por lo que nuestra conmoción fue un estricto logro artístico del poeta. Un logro que sobrevivía en las traducciones. Yo leí esos dos poemas en la de José María Valverde, cuyo Eliot (en español), sin duda por ser el primero, es para mí el canónico. Incluso con sus defectos, porque esos defectos iban en la corriente de la conmoción general: formaban parte de la experiencia. Y hasta los tramos oscuros debidos al traductor y no al poeta reforzaban sus aspectos enigmáticos.

Desde entonces he leído muchas traducciones de La tierra baldía. Además, naturalmente, del original de Eliot, quien en mi percepción particular es el más extravagante de sus traductores: aquel que acertó a plasmar en inglés el poema con una admirable precisión. Valga el juego borgiano para recordar una vez más lo que dijo Borges: que el arte de la traducción dispensa variaciones sobre la misma obra. En toda lectura ocurre, pero en esa lectura especial que es la traducción ocurre de un modo más intenso. No deja de ser un gusto: cómo una misma obra, un mismo poema, emite destellos distintos. Y ensombrecimientos nuevos también.

La traducción de La tierra baldía de mi amigo Sanz Irles (de próxima publicación) está entre las mejores que he leído. Traslada efectiva y elegantemente la sonoridad de Eliot, y hace gala de algo que no suele tenerse en cuenta pero que es sustancial en literatura (y aún más en poesía): la sensibilidad semántica. Una virtud que no siempre tienen los traductores ni (¡ay!) los autores. Sanz Irles se aproxima a la precisión evocadora de Eliot y propicia, cuando ha de hacerlo, su aire oracular. Consigue formulaciones memorables en español, equivalentes a las inglesas, que son la recompensa inmediata del lector de este poema complicado. Gracias a ellas podrá tener la experiencia –o al menos una experiencia– de La tierra baldía.

Las formulaciones memorables de Eliot, junto con la selección de los elementos, la disposición de las situaciones y la composición o el montaje tanto de las cinco partes de La tierra baldía como del poema entero, construyen un artefacto potentísimo que emite radiaciones poéticas. Basta con que lo active el lector. Si este sintoniza con el poema, será alcanzado por su poesía de inmediato, automáticamente. Como todo gran poema, La tierra baldía tiene el poder de afectar por medio de la intuición y de sus incitaciones. A partir de ahí, el lector que quiera seguir profundizando, estudiando, investigando el rico corpus de alusiones que el poema contiene, verá cómo su experiencia se amplifica. La primera lectura, valiosa en sí, puede ser el principio de una serie de lecturas cada cual más valiosa. Aunque todas deberán conservar, si no quieren quedar embalsamadas por la erudición, un eco al menos del estupor de la primera.

Siempre me gusta pensar, o imaginar, que ese estupor lo sintió también T. S. Eliot. La versión inicial del poema era casi el doble de larga y llevaba otro título: Él imita a la policía con diferentes voces (frase tomada de una novela de Dickens). Ezra Pound supo ver en el poema que le entregó Eliot un poema mejor, y gracias a su tijera –y a la inteligencia de Eliot por aceptar sus cortes– La tierra baldía es el poema que conocemos: quizá el mejor del siglo XX en lengua inglesa, y según algunos en cualquier lengua. Con el tiempo, Eliot marcó sus distancias, diciendo de la obra que no fue más que un “desahogo contra la vida” y un “refunfuño rítmico”. Pero los poetas son coquetos cuando más se desnudan. Como dijo Nietzsche: “todo lo que es profundo ama la máscara”.

La tierra baldía se publicó en 1922, el año en que murió Proust y se publicó el Ulises de Joyce; poco después del final de la Gran Guerra, y en plena crisis matrimonial y personal del poeta, que fue profundamente infeliz durante su composición. Esta infelicidad impregna el poema. Pero su efectividad estriba en los recursos modernos empleados, en una época en que estaban agotados los del romanticismo. Eliot se aplicó su propia consigna de que hay que separar “el hombre que sufre y la mente que crea”. Su objetivación o despersonalización (o, como diría Pessoa, su impersonación) en diversas voces y personajes, en los restos de canciones que el poema incluye, en las alusiones a mitos, a textos sagrados y a otras obras literarias, reproduce la apariencia caótica de una cultura en descomposición: doliente, pero también de una perturbadora belleza.

La poética fragmentaria de La tierra baldía está incrustada, a modo de clave, en tres oraciones del propio poema, que aparecen en momentos diferentes. A saber: “no puedes saberlo ni adivinarlo, pues solo has visto / un montón de imágenes rotas donde golpea el sol”; “no logro conectar / nada con nada”; y “con estos fragmentos apuntalé mis ruinas”. Obsérvese que las dos primeras expresan impotencia: “no puedes”, “no logro”, muy en concordancia con el espíritu del poema. Mientras que la tercera, situada casi al final, expresa una acción, frágil pero afirmativa: “apuntalé”. En ello habría consistido la tarea de Eliot: “con estos fragmentos apuntalé mis ruinas”. Otro buen traductor de La tierra baldía, José Luis Palomares, recuerda a propósito a Hofmannsthal: “el papel del poeta consistirá en ser ‘el hermano silencioso de todas las cosas’ en un mundo amenazado por la creciente fragmentación”.

Pero volvamos al comienzo. La crueldad de abril es la de la esterilidad en una estación que llama a la fecundidad. Se trata de una esterilidad tanto personal, humana, como cultural y natural. La leyenda del Rey Pescador, apuntada en el poema, aúna esas dimensiones: la impotencia del rey contagia de impotencia a su reino. Hay una espera tensa, crispada, de la disolución del hechizo. Mientras tanto, en un mundo en decadencia de muertos en vida, cadáveres sembrados como plantas que no brotan, perros, ratas, murciélagos “con cara de niño” y ninfas que han huido del río infectado, sus habitantes padecen una sexualidad que no proporciona ni placer ni hijos: hay soledad a dos, neurasténica; violaciones, abortos, cópulas rutinarias y prostibularias, sexo por engaño. Con referencias, claras o encubiertas, a la Biblia, a los Upanishads, a Dante, a Wagner, a Baudelaire, a Verlaine, a Nerval, a Sófocles, a Petronio, a Homero, a Safo, a Ovidio, a Shakespeare, a autores de teatro isabelinos, a poetas metafísicos ingleses, a trovadores provenzales, a leyendas artúricas, a viejos ritos, a mitos griegos, a Cristo, a San Agustín, a Buda y a multitud de cosas más. En un tiempo en que conviven lo contemporáneo y lo antiguo, con ese Stetson que es un empleado de la City y a la vez un excombatiente de la primera guerra púnica, o el Tiresias tebano que asiste –y desde antes de que ocurriera, por su capacidad visionaria– a la sórdida cita entre “la secretaria” y “el joven purulento” en el apartamento londinense de la primera. Y con las “torres que se derrumban” simultáneamente en “Jerusalén Atenas Alejandría / Viena Londres / irreales”.

Hasta que, tras la insidiosa sequía, tras su acuciante purgatorio, habla el trueno y llueve. El poema ha representado una ceremonia de muerte y renacimiento, que culmina en el catártico verso final: “Shantih shantih shantih”. Eliot traduce shantih en su última nota como “la paz que trasciende el conocimiento”. Podría interpretarse como un desenlace nihilista: aunque presumiblemente plena, esa paz vendría a ser un retorno al abrigo invernal, sin las tensiones de la primavera; un nuevo refugio contra la crueldad de abril. Pero cabe otra interpretación: la de una paz que “trasciende el conocimiento” pero asumiéndolo, sin anularlo. Un poco al modo de esa formulación del budismo más refinado: “samsara es nirvana”. Traduciéndolo abruptamente en términos cristianos: en la condena está la salvación. Tal vez por ello el conocimiento del mundo condenado de La tierra baldía, ese poema infeliz, nos produce felicidad.

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En Jot Down.

El error fue dedicarse a esto

Mayor que el miedo a la página en blanco es el miedo a la página escrita. Esta constituye ya una prueba, y por ahí puede saberse que uno es un impostor. Endiablado oficio, colgado entre dos angustias. Decía Jaime Gil de Biedma que a él no le gustaba escribir, sino haber escrito. Pero haber escrito también tiene sus inconvenientes. En toda página está plasmado un fracaso. Le devuelve a uno el bofetón de sus limitaciones. Por muy aparente que se muestre el edificio, el autor sabe que son escombros. Y no es una percepción romántica, sino realista. Si "el hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona", como apuntó Hölderlin, la cruda realidad es que es un mendigo igualmente cuando escribe, cuando ha escrito.

El primer impulso es esconder la página. Que no la lean, que no lo sepan. Que no sepan lo mal escrita que está, las tonterías que dice, las incoherencias y los huecos que contiene. Pero siempre se da a leer. Y entonces uno se hunde. Todo por dentro, sin que se note. Hay una vergüenza soterrada. Como si le hubiesen encargado un traje y uno entregara una caja con retales, con mangas mal cosidas, con botones sueltos. Ese momento desconsolado de la página en que ha sido enviada y aún no ha tenido lector. El autor espera que le llamen para decirle que de qué va, que por qué ha mandado esa mierda, que a quién pretende engañar, que es un estafador. Y no deja de sorprenderle cuando no le dicen nada, cuando su engendro cuela, e incluso, como sucede a veces, cuando le dicen que está muy bien.

Aquí se produce algo de magia, o de alucinación. El autor podría replicar a los elogios con un "el rey va desnudo", referido a su propia página. Pero lo cierto es que observa cómo se reconstruye el traje. Para su sorpresa, basta con que el lector la celebre para que él la celebre también. Las ruinas que percibía antes, de pronto están rehechas. La lectura de alguien que no es él les ha dado solidez, y esa impresión se le contagia. Cuando relee lo que él mismo escribió y que le parecía chapucero, lo encuentra digno. Sabe que el lector no conoce la diferencia entre lo ambicionado y lo conseguido; pero en el nido del ego empieza a crecer el pollo de la autosatisfacción.

Aunque en realidad va contrarrestada. El proceso ha supuesto, en términos generales, un incremento de la niebla. Naturalmente, una desconfianza ante la percepción propia. Si lo que uno escribe depende de la mirada del otro, ¿con qué mirada lo escribe? En adelante solo hará tanteos, sin saber muy bien lo que está manejando. Escribirá desde la incertidumbre. Está condenado a componer partituras en el vacío. El de la escritura es un arte inestable. Lo cual, por otra parte, responde a su origen: la letra es un intento de cifrar el aire, el aire articulado de la voz, y su esencia volátil la mantiene. Se trata de hacer algo con humo, sin que deje de ser humo.

Pero el miedo a la inestabilidad se da junto con el miedo a la fijación: hay un ping-pong de miedos. El miedo a quedarse embalsamado en lo escrito. Al fin y al cabo uno sigue su curso, pero la página permanece ahí, como un cadáver. Un cadáver que nos reclama, porque posee un cierto poder gravitatorio. Cada página escrita tira del autor hacia la muerte. Y el autor solo puede librarse o aplazarse (somos "cadáveres aplazados", escribió el Ricardo Reis de Pessoa) sembrando más cadáveres. A la vez, en mitad de este panorama tétrico, uno sabe que tendría que tomárselo sin tragedia, con humor y distancia; que tendría que ser más zen, más Montaigne. Pero como no siempre lo consigue, al final uno termina sintiéndose ridículo, que es la variante menos sabia de la sabiduría. Con lo que la angustia crece aún más, y se enturbia. Ni siquiera podemos agarrarnos a ella, ni ir, a estas alturas, de Flaubert.

El miedo a la página en blanco, pues, no es el miedo al vacío: es el miedo a llenarlo. El error fue dedicarse a esto.

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Publicado en el trimestral de Jot Down nº 11, especial ¿Quién dijo miedo? (verano 2015) con el título "Que no lo sepan".

La Revolución en directo

Con la Revolución rusa me pasó lo que con la Revolución francesa. Comparecieron ambas por primera vez en las clases del instituto. Quiero decir al completo, en toda su secuencia: antes –en el colegio, en el picoteo de las enciclopedias, en la tele– solo tuve estampas aisladas. Mi profesora de Historia era buena, minuciosa, y yo creo que marxista; al menos prestaba atención a las “condiciones materiales”. Pero ante todo era rigurosa: no nos escamoteaba los hechos. Y con las dos revoluciones me pasó lo mismo, conforme las íbamos estudiando. Primero indignación ante las injusticias sufridas por el pueblo francés o ruso, segundo exaltación con el estallido liberador, tercero horror ante los crímenes y la dictadura en que concluía el estallido. Que las dos revoluciones desembocasen en lo mismo insinuaba una ley; ley que se cumplía en todos los demás ejemplos históricos. No tardé en llegar a la conclusión de que las formalidades eran imprescindibles, y que el fin no justificaba los medios. Quizá había que emplear la fuerza en una situación cerrada, en condiciones de opresión sin salida; pero no había un bien posterior al Estado de derecho, ni mejor que el Estado de derecho. No había justicia posible que rebasara el pluralismo. Entre los márgenes de la “democracia formal” tendríamos que vivir: como bien en sí mismo para los que no teníamos depositada excesiva fe en la política; como mal menor para aquellos cuyo anhelo fuera, imperiosamente, la justicia universal. Lo he tenido tan claro desde los diecisiete años que nunca ha dejado de sorprenderme el afán por “intentarlo de nuevo” pese a las lecciones de la historia, ya inapelables. Se podría ir mejorando, en dirección a la justicia, pero a partir de una conciencia estricta de qué es lo que no puede violarse. Mi consternación la produce el comprobar una y otra vez que muchos –los que “vuelven a las andadas”– carecen de esa conciencia.

En este 2017 en que se cumplen cien años de la Revolución rusa he leído un libro que me ha hecho revivir el proceso: las Cartas desde la revolución bolchevique de Jacques Sadoul (ed. Turner). No es un libro de historia, sino un libro escrito desde la historia. Las cartas están fechadas en Rusia (en Petrogrado –San Petersburgo– o Moscú) entre octubre de 1917 y enero de 1919, conforme se desarrollan los acontecimientos. Esto hace que tengan espontáneamente la perspectiva que Johan Huizinga exigía a todo historiador: “Debe situarse constantemente en un punto del pasado en el que los factores aún parezcan permitir desarrollos diferentes. Si se ocupa de la batalla de Salamina, debe hacerlo como si los persas pudieran ganarla aún”. Aunque Sadoul en el fondo es un determinista, que cree (o va creyendo) en el advenimiento final del comunismo, se encuentra metido en los hechos y es testigo de su multiplicidad, de su aleatoriedad, de sus posibilidades distintas de concreción. Sus cartas producen en el lector, pues, la experiencia de asistir a un proceso abierto. Como escribe en una de ellas: “Había pensado que en un periodo de agitación revolucionaria, por una parte, el riesgo de un posible accidente en los círculos que frecuento hacía preferible el informe cotidiano y que, por otra parte, la impresión fijada día a día ofrecía la ventaja de presentar al lector una sensación más verdadera del carácter necesariamente caótico de los acontecimientos que un informe escrito en frío, cuando una perspectiva de algunos días o algunas semanas permite estimar con más facilidad el valor relativo de los hechos y evitar los juicios apasionados, más tendenciosos pero más vivos”.

Jacques Sadoul (1881-1956) era un abogado y político francés socialista (más tarde, uno de los fundadores del Partido Comunista Francés) que fue enviado a Rusia por el exministro de Armamento y diputado Albert Thomas, también socialista, para que le enviase cartas sobre la situación en aquel país. El interés del gobierno de Francia era que Rusia permaneciera en combate en la Primera Guerra Mundial, para debilitar a Alemania en su lucha en dos frentes, el oriental y el occidental; por más que las condiciones del ejército ruso fueran desastrosas. El anhelo de salir de la guerra fue una de las razones –junto con la miseria, la explotación, la autocracia zarista, el hambre– que desencadenaron la revolución de febrero de 1917, que derrocó al zar e instauró un gobierno provisional, que se mantendría en el poder hasta que se celebrase una asamblea constituyente. Pero habían pasado ocho meses y Rusia seguía en la guerra, para desesperanza de la población y del mismo ejército, cuyos soldados desertaban por centenares de miles; en muchas ocasiones, con el asesinato de los oficiales. Sadoul llegó a Petrogrado unas semanas antes de que se produjese la revolución de octubre, que tendría lugar el 25 de octubre (según el calendario juliano, que regía en Rusia) o el 7 de noviembre (según nuestro calendario, el gregoriano, que se implantaría también en Rusia en 1918). Y lo primero que constata es: “El deseo de una paz inmediata, a cualquier precio, es general”. Un deseo asociado a la revolución: “Que el pueblo ruso sienta en conjunto aversión y odio por la guerra, que aspire ardientemente a la paz, sea cual sea, que haya podido percibir en la revolución un medio más seguro para alcanzar esa paz, todo esto me parece hoy claro y evidente”.

Un aspecto fundamental del libro es todo el proceso diplomático por el que Sadoul intentará que las potencias aliadas reconozcan a los bolcheviques y les apoyen, para que estos puedan permanecer en la guerra, con un ejército renovado. Pero tales potencias, empezando por la Francia de Sadoul, no solo no los reconocerán, sino que alentarán –abierta o solapadamente– la contrarrevolución. Por su parte, la Rusia bolchevique firmará forzadamente con Alemania, tras una negociación tortuosa, la paz de Brest-Litovsk, al tiempo que se ve envuelta en su propia guerra civil. Sadoul, que en un principio se define como “no bolchevique”, terminará convertido en un bolchevique ferviente. Su doble lealtad, la patriótica y la revolucionaria, terminará venciéndose del lado de la segunda. De hecho, fue condenado a muerte en Francia por un tribunal militar; aunque no se ejecutó la sentencia.

El 25 de octubre de 1917, Sadoul escribe:

El movimiento bolchevique ha estallado esta noche. Desde mi habitación oí el lejano ruido de algunos tiroteos. Esta mañana, las calles están tranquilas. [...] Hora tras hora, nos vamos enterando de que las estaciones, el banco de estado, el telégrafo, el teléfono, la mayoría de los ministerios han caído sucesivamente bajo el control de los insurrectos. [...] El palacio de invierno está rodeado por los bolcheviques. [...] Todas las intersecciones están vigiladas por guardias rojos. Circulan patrullas por todos lados, algunos coches blindados pasan rápidamente. Algunos disparos por aquí y por allá. La numerosa multitud de curiosos huye, se tumba, se aparta bajo las paredes, se amontona bajo las puertas, pero la curiosidad es más fuerte y pronto se acercan a mirar entre risas. Ante el [instituto] Smolny, numerosos destacamentos, de la guardia roja y del ejército regular, protegen el comité revolucionario. [...] Los bolcheviques son cada vez más entusiastas. Los mencheviques, por lo menos algunos, bajan la cabeza. Han perdido la confianza. No saben qué decisiones tomar. Realmente, entre todo este personal revolucionario, únicamente los bolcheviques parecen ser hombres de acción, llenos de iniciativa y audacia.

De ese primer día, hay una indicación significativa: “El gobierno provisional está asediado en el palacio de invierno. Ya lo hubieran hecho prisionero si el comité revolucionario hubiera querido usar la violencia, pero la segunda revolución no debe derramar una sola gota de sangre”. Y solo tres días después, tras la resistencia de Kérenski, primer ministro del gobierno provisional: “Lo que [a Trotski] le preocupa, por encima de todo, es la situación política. Los mencheviques están meditando una mala pasada. Pero, para evitar nuevas tentativas antibolcheviques, habrá que ejercer una represión implacable y el abismo entre las fuerzas revolucionarias se ahondará todavía más”. El 31 de octubre: “La calle está totalmente tranquila. Hecho increíble, durante la semana sangrienta, gracias al puño de hierro y a la poderosa organización de los bolcheviques, los servicios públicos (tranvías, teléfono, telégrafo, correos, transportes, etcétera) no han dejado de funcionar normalmente. Nunca el orden ha estado mejor asegurado”.

Con esta inmediatez van apareciendo los acontecimientos en las cartas. Sadoul logra tener acceso a Lenin y a Trotski, sobre todo a Trotski, y va dando cuenta de sus conversaciones cotidianas con los “dictadores del proletariado” (esta expresión usa). Asistimos a las dificultades de la revolución, sus contratiempos, sus éxitos, las estrategias cambiantes, la presión acuciante de las circunstancias, las dificultades económicas, la violencia... En enero de 1918 narra la disolución de la asamblea constituyente por parte de los bolcheviques, tras su fracaso en ella. Las tensiones van desembocando paulatinamente en el sistema de partido único, con la represión y supresión de sus enemigos.

Durante mi lectura estuve esperando el momento en que los bolcheviques matan al zar y su familia. Pero estos crímenes son escamoteados. Tuvieron lugar el 17 de julio de 1918. Hay una carta de Sadoul del 12 de julio, y la siguiente es ya del 25. No sé si tiene algo que ver, pero a partir de esta carta el tono es más abstracto, más doctrinario. Casi propagandístico. O quizá se deba a que son ya las últimas cartas y se impone el afán de recopilación. En cualquier caso, es un afán guiado por la perspectiva bolchevique. Sadoul se ha convertido en militante. Escribe: “El poder revolucionario de los sóviets dura desde noviembre, y nunca ha sido tan robusto. Sin embargo, a la lucha por su vida, ha añadido la inmensa tarea de destruir el viejo mundo político, internacional, económico y social, y luego crear el estado comunista”. Hace suyo el lema “todo el poder a los sóviets”, porque significa “todo el poder directamente entregado a los obreros y los campesinos”, algo que “sintetiza el esfuerzo político de la revolución de noviembre”. A los que criticaron la disolución de la asamblea constituyente los llama, en lenguaje de partido, “pseudo-revolucionarios –juguetes conscientes o inconscientes de la burguesía– echados por el pueblo ruso”. Y desacredita la democracia parlamentaria, en favor de los sóviets:

Los bolcheviques no han querido imponerle a Rusia una constituyente, miserable copia de nuestros viejos parlamentos burgueses, auténticos soberanos colectivos, absolutos e incontrolables, dirigidos por un puñado de hombres demasiado a menudo vendidos a la gran industria o a la alta banca, cuya clamorosa insuficiencia ha arrojado hacia el antiparlamentarismo anárquico a tantas democracias occidentales. Nuestros parlamentos no son, nos lo figurábamos antes de la guerra, hoy estamos seguros, más que una caricatura de representación popular. Los sóviets, por el contrario, son instituciones propias de los obreros y los campesinos, exclusivamente constituidas por trabajadores enemigos del régimen capitalista, decididos no a colaborar con este régimen, sino a combatirlo y a abatirlo.

Más adelante: “Los rusos han comprendido muy rápido la superioridad de las asambleas soviéticas legislativas, ejecutivas y trabajadoras respecto a los cuerpos parlamentarios, respecto a nuestras chácharas de antiguo modelo. [...] Sobre el libre juego de las instituciones soviéticas, el poder real está abajo. Surge de las capas profundas del pueblo”. Y defiende abiertamente la dictadura:

En efecto, únicamente la forma flexible de los sóviets ha permitido realizar y hacer que se acepte una dictadura, es decir un gobierno de hierro, implacable, aterrador, pero absolutamente inevitable en una crisis revolucionaria tan aguda. / La dictadura de los sóviets es, claro está, la dictadura en beneficio de los trabajadores. Solo otorga el derecho de ciudadanía a los individuos creadores de valores sociales, a aquellos que ofrecen a la colectividad más de lo que reciben de ella. La fuerza de imposición de los dictadores es pues utilizada por el pueblo laborioso contra las clases parásitas anteriormente dirigentes que intentan sin descanso recuperar sus privilegios con el sabotaje, la violencia o la traición.

La dimensión religiosa apenas se disimula: Sadoul habla de “la santa causa del proletariado universal”, de la “fe extraordinaria, bajo la dirección de Lenin, inteligencia admirablemente viva, equilibrada, lúcida, voluntad soberana, mano de hierro”, de que por lograr mantenerse en el poder frente a tantas adversidades “los soviéticos han realizado un milagro”, y de que “los campesinos y los obreros de Rusia penan y sufren por sus hermanos, por poner fin en el mundo a la explotación del hombre por el hombre”. Hay una confianza mesiánica, providencial sobre lo que está ocurriendo “en este vasto laboratorio del socialismo que es Rusia”. Las penalidades están justificadas:

Ciertamente, no todo va a mejor en el mejor de los mundos. Exigirá todavía meses, y sin duda, años de experiencia, de tanteos y de ajustes. Evidentemente no podrá realizarse de manera completa hasta que el proletariado de uno o dos grandes países europeos, entendiendo por fin las lecciones de esta revolución, acuda a unir sus esfuerzos con los del proletariado ruso. Por otra parte, como dice Lenin, cuando muere la vieja sociedad no se puede clavar el cadáver en el féretro y meterlo en la tumba. Este cadáver se descompone a nuestro alrededor. Se pudre, nos infecta a nosotros mismos. Estamos obligados a luchar por la creación y el desarrollo de brotes de la nueva sociedad en una atmósfera viciada por los miasmas de la burguesía en putrefacción. No puede ser de otra manera. Cualquier sociedad deberá pasar del régimen capitalista al régimen socialista dentro de un estado capitalista en descomposición y mediante incesantes combates contra la infección.

Y termina diciendo (así concluye la última carta): “He procurado hablarle solo de la situación en Rusia. Aquí prácticamente no sabemos nada de la situación en Francia. Espero sin embargo que la revolución inevitable y necesaria esté en marcha”.

Para terminar, quisiera referirme al prólogo de Constantino Bértolo (que es el traductor de la obra, junto con Inés Bértolo). Hace una excelente presentación de Jacques Sadoul y sus cartas, que sitúa en su contexto literario e histórico. Las tensiones, e incluso contradicciones, de Sadoul tienen que ver con la situación en que se encontró la izquierda europea ante la Gran Guerra, desgarrada entre sus ideales de clase, internacionalistas, y las lealtades nacionales. Bértolo resalta cómo estas Cartas desde la revolución bolchevique nos muestran algo poco común: una “intimidad política”. Su visión de este libro, naturalmente, no es simplista, atiende a su complejidad; pero propone algo que a mí no tiene más remedio que rechinarme. Como apunté al principio, mi lectura ha vuelto a constatar el desastre que fue en último término la revolución. Pero Bértolo se resiste a esta lectura. Él sigue confiando en la “emancipación que, en el relato dominante de hoy, se entiende, desea o pretende como agotada u obsoleta”, y apela a los “distintos y nuevos espacios que se reclaman, con no mucho entusiasmo en verdad, como herederos morales de aquel relato”, desde los que “se busca hoy la construcción de un nuevo imaginario revolucionario”. Lo bueno de las cartas de Sadoul es que, por su carácter de documento histórico, admiten las dos lecturas.

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Publicado en el trimestal Jot Down nº 21, especial URSS.