El pecado de Borges

En una obra tan pudorosa como la de Jorge Luis Borges, llama la atención “El remordimiento”, un soneto enfático, patético, autocompasivo (cualidades que Borges detestaba) y decididamente confesional:

He cometido el peor de los pecados
que un hombre puede cometer. No he sido
feliz. Que los glaciares del olvido
me arrastren y me pierdan, despiadados.
Mis padres me engendraron para el juego
arriesgado y hermoso de la vida,
para la tierra, el agua, el aire, el fuego.
Los defraudé. No fui feliz. Cumplida
no fue su joven voluntad. Mi mente
se aplicó a las simétricas porfías
del arte, que entreteje naderías.
Me legaron valor. No fui valiente.
No me abandona. Siempre está a mi lado
la sombra de haber sido un desdichado.

El poema pertenece al libro La moneda de hierro, de 1976. Fue publicado por primera vez en el diario La Nación, de Buenos Aires, el 21 de septiembre de 1975. Según le dice Borges a Joaquín Soler Serrano en la entrevista de A fondo de 1980, el soneto lo escribió cuatro días después de la muerte de su madre. Leonor Acevedo de Borges murió el 8 de julio de 1975, a los noventa y nueve años. Ella fue, sin duda, la persona más importante en la vida de Borges. No es de extrañar que a su muerte Borges escribiese, pues, su texto más triste. La obra de Borges tiende a ser feliz. Que el lector llegue a ese soneto y se entristezca, o presencie un Borges triste, es un precioso homenaje de Borges a su madre. Dejó esa página marcada.

Su trascendencia viene resaltada por la terminología religiosa: las palabras “remordimiento” y “pecado”, y esa otra latente, “confesión”. El soneto constituye una confesión. Pero he utilizado trascendencia en su acepción de importante, no de trasmundano. Aquí la terminología religiosa está aplicada a la vida y solo a la vida; solo al mundo: al sentido de la tierra. La ética tácita del soneto es que somos engendrados (mediante el acto físico de la copulación) y eso nos trae a la existencia, cuyos ejes son los elementos materiales (“la tierra, el agua, el aire, el fuego”) y el imperativo de gozarlos (“el juego / arriesgado y hermoso de la vida”; que en la primera versión era “el juego / humano de las noches y los días”). El sujeto no tiene que rendir cuentas ante ningún Dios, sino ante sus padres: ante quienes lo ataron al hilo carnal. Todo se queda en el mundo.

Es la muerte de la madre (la del padre ocurrió en 1938) la que le hace recapitular y remorderse. El pacto que se deducía de su nacimiento, de acuerdo con la lógica vitalista, no lo ha cumplido. En lugar de a ser feliz, se ha dedicado “a las simétricas porfías / del arte, que entreteje naderías”. Pero los que además de lectores de Borges lo somos de Nietzsche, recordamos en este punto una de las proclamas de su Zaratustra: “Yo no aspiro a la felicidad: aspiro a mi obra”. Un fragmento póstumo del filósofo alemán dice también: “Compensación del poeta: sus sufrimientos y el placer de expresarlos”. La justificación de una vida puede estar en la creación: engendrar obras es otro modo de integrarse en la corriente vital.

El propio Borges, en realidad, se acompasa más con esta idea la mayoría de las veces. “El remordimiento”, insistimos, es una excepción en su obra. En esta abundan los placeres. No, ciertamente, los placeres intensos del sexo y las pasiones; pero sí los del intelecto, y los de la sensibilidad. Borges logra una combinación sabia, como ya alcanzó Montaigne, de escepticismo, estoicismo y epicureísmo. Y le da una suerte de cuerpo a su sabiduría: el que otorga la literatura. Cabe imaginarlo feliz en sus elaboraciones, como es feliz el lector. Borges se calificaba a sí mismo de “lector hedónico”. Y el hedonismo lector es el estado habitual de los borgianos. El desgarro inmediato de este soneto es la confesión de infelicidad por parte de quien tanta felicidad ha prodigado.

Cuesta aceptar la división entre literatura y vida en Borges. Él la menciona en ocasiones, como en la oposición que establece en este poema entre “el juego / arriesgado y hermoso de la vida” y el “arte, que entreteje naderías”. O en estos versos de El oro de los tigres: “No haber caído, / como otros de mi sangre, / en la batalla. / Ser en la vana noche / el que cuenta las sílabas”. Pero su nostalgia de la épica no impide que la literatura misma constituya una vivencia para él. Al final de El hacedor escribe: “Pocas cosas me han ocurrido y muchas he leído. Mejor dicho: pocas cosas me han ocurrido más dignas de memoria que el pensamiento de Schopenhauer o la música verbal de Inglaterra”. En la citada entrevista de 1980 afirma también: “La biblioteca de mi padre ha sido el acontecimiento capital de mi vida”. En esta consideración de la lectura como algo que le ha ocurrido, como un acontecimiento, quizá se encuentre la clave de la gran paradoja, del misterio de Borges: que prácticamente hable solo de libros y resulte, en cambio, un autor nada libresco. Por la lectura como experiencia y por la vibración sutil de su escritura. Como sostiene Savater: “no hay escritor que tenga menos líneas inertes”.

Por otra parte, ese cierto tremendismo con que se aborda el pecado en “El remordimiento” desentona con la serenidad usual en Borges. Pide, como purga, “que los glaciares del olvido / me arrastren y me pierdan, despiadados”. Pero el olvido no suele ser en él una condena, sino una absolución. En “Fragmentos de un evangelio apócrifo”, de Elogio de la sombra, dice, por ejemplo: “Yo no hablo de venganzas ni de perdones; el olvido es la única venganza y el único perdón”. Ese texto termina con una petición que algunos han considerado irónica, pero que es transparente: “Felices los felices”. Se trata de una celebración de los que han alcanzado la felicidad. Borges mismo la alcanzó muchas veces. “Otro poema de los dones”, de El otro, el mismo, podría considerarse un catálogo feliz. En el prólogo de su último libro, Los conjurados, habla de “la dicha de escribir”, y escribe: “Al cabo de los años he observado que la belleza, como la felicidad, es frecuente. No pasa un día en que no estemos, un instante, en el paraíso”.

De este libro final es el poema “Cristo en la cruz”, en el que el crucificado “sabe que no es un dios y que es un hombre / que muere con el día”. La concepción de Borges es pulcramente agnóstica: el dolor de Cristo le conmueve, pero no es más que dolor. Un dolor inútil: a nadie salva. “¿De qué puede servirme que aquel hombre / haya sufrido, si yo sufro ahora?”. No hay chantaje religioso en Borges. Todo, felicidad y sufrimiento, está en la vida. Hasta que la muerte, como escribe en otro poema de Los conjurados, “nos desate de la triste costumbre de ser alguien y del peso del universo”.

[Publicado en Jot Down en papel 13, especial Pecado]

Montano en Jot Down

Dos artículos míos en papel:

* Este domingo 6 de diciembre, en el Jot Down Smart que se vende con El País (hay que pedirlo como extra en el quiosco): "Lisboa revisitada".

* En el Jot Down núm. 13, especial pecado (a la venta ya en librerías y por la web): "El pecado de Borges".

Luna de mano y miel con Amarna

Han sido meses de un amor bellísimo, platónico, audiovisual. Un amor perfecto y pornográfico, plenamente cumplido mediante la contemplación y la masturbación. Conocí a Amarna Miller en diciembre y he vivido una auténtica luna de miel. Sin ella. Con ella. No la he necesitado en persona. La he tenido entera, en imagen. Toda para mí, y para todos.

Ahora Amarna ha debutado con un artículo delicioso en Jot Down y fue aquí donde la conocí, en la entrevista que le hizo Kiko Amat. En este tiempo se ha puesto de moda: la ha entrevistado Risto Mejide, la ha entrevistado Javier Gallego, ha publicado el libro Psiconáutica (con prólogo de Nacho Vigalondo y epílogo de Luna Miguel, que ya había escrito sobre uno de sus rodajes porno) y ha terminado saliendo hasta en el Tentaciones. Pero cuando apareció en Jot Down yo no sabía nada de ella, ni había oído nunca su nombre, ni la había visto. Me gustó su cara, me gustó lo que decía. Me gustó que estuviera vestida, me gustó conocer a una actriz porno vestida. Mejor dicho: me gustó ella y me gustó que fuera actriz porno. Porque enseguida podría verla desnuda. Y follando. Podría verla haciendo de todo. Y podría ver su cuerpo al detalle: sus tetas, su coño, su culo. Pero quise esperar. No mucho: unos minutos. Quise imaginarla sin ropa, a partir de las fotos de Alberto Gamazo.

No surgió del vacío: en mis imaginaciones había un dato sensible, como llama Eugenio Trías en su Tratado de la pasión a lo que despierta la pasión. Un dato de resonancias íntimas, sensuales. Yo había estado saliendo hasta unos meses antes con una chica nacida en 1990, como Amarna, y con la piel muy clara, como la de Amarna; y listilla, como Amarna, pero más intelectualizada. Recuerdo la sensación de rejuvenecimiento al principio: haber saltado de mi década, la de 1960, para alunizar tres décadas después, soslayando las de 1970 y 1980. Veinticuatro años era nuestra diferencia. No soy particularmente devoto de la juventud por la juventud, ni siquiera en materia erótica, pero el año 1990 de pronto se me aparecía virgen, como la década que inauguraba. Experimenté una suerte de euforia bautismal.

Así que me demoré un poco antes de buscar vídeos de Amarna por internet. Cuando lo hice, vi desnudo y en acción un cuerpo que yo ya había deseado; según la secuencia –aunque no los plazos– de la vida real. Por eso, y por lo del párrafo anterior, y porque Amarna es un ángel (¡un ángel pornográfico!) me enamoré. Todo me hizo gracia en ella (mejor dicho: todo lo de ella me cayó en gracia) y todos sus gestos me encantaron. Me pasó lo que dice Borges del amor: que “nos deja ver a los otros como los ve la divinidad”. Y recordé lo de Italo Calvino sobre la esquiadora de un cuento de Los amores difíciles: “Este era el milagro de ella: el escoger en cada instante, en el caos de los mil movimientos posibles, aquel y solo aquel que era justo y límpido y leve y necesario, aquel y solo aquel que, entre los mil gestos perdidos, contaba”.

Percibir de esa manera filmaciones pornográficas fue un regalo inesperado, que recibí con fruición. Era el famoso sexo con amor, al cabo: sexo masturbatorio con amor). La carne (la “carne de píxel”, como acuñó Fernández Mallo) potenciada. Mirar con embeleso (¡activo!) películas guarras me instaló en la felicidad: era tener a la mano (literalmente) el objeto del deseo y su satisfacción. Yo era uno de los solteros de Duchamp pero sin tortura: realizado. La novia estaba “puesta al desnudo” en mil vídeos. Y en los que empezaba vestida iba pronto a desnudarse. De pronto me pareció una delicia su costumbre de bajarle los pantalones a aquel con el que estuviese y se pusiera a chuparle la polla. Que se metiera en un taxi y supiéramos cómo iba a acabar la cosa. Que fuese a alquilar un apartamento y terminase copulando con el casero en el parqué. Que se viese a solas con otra chica en una sala con sofá y al rato se hallase comiéndole el coño... Había como una recurrencia jocosa de cine cómico: sea como sea, esta va a acabar en pelotas y follando. Era una musa sexual, que iba a lo que iba. Y eso le daba chispa al mundo.

El sexo de Amarna no es sórdido, sino luminoso. En las actrices y en los actores porno suele haber un fondo de sordidez, que tiene que ver sobre todo con una actitud mecánica en la se trasluce el frío, la seriedad, la obligación. Se incurre en el sexo como algo pomposo: un entramado automático al que se le superponen contorsiones y caritas que, por muchas muecas que hagan, no dejan de resultar hieráticas. Funciona, por supuesto, pero ahí se queda. Con Amarna, por el contrario, se produce el prodigio de la naturalidad: hay falta de gravedad, ligereza, alegría. Representa un disfrute paradisiaco de la carne, que se mantiene –y aquí el prodigio es aún mayor– hasta en las escenas de masoquismo (ella misma lo ha explicado). Una carne que se manifiesta en su condición de materia, de materia viva, con sus granitos y sus rugosidades, que hacen que ese cuerpo resulte adorable y encantador; veraz. Seguir a Amarna por Twitter es un festín: aparte de por ver por dónde anda, qué lee, qué come o qué dice, por la espontaneidad con que se muestra desnuda, en sus trabajos o ella sola en casa o en la calle, o con amigos y amigas. Todo ello destila una ética lúdica, de niña que juega, de mujer que no ha dejado de ser niña; siempre con la sonrisa y esa mirada curiosa, abierta a las travesuras. En su libro y en algunos posts de su blog, Amarna ha hablado de un mundo interior oscuro y de complejos adolescentes; por eso su luz es una conquista de ella. Quizá de aquí venga el regocijo que transmite. Podría ser la victoriosa de la canción de Ivan Lins. Sus vídeos y sus fotos son un canto al nietzscheano “sentido de la tierra”; componen un frontispicio del placer.

Lo comparé con la experiencia amorosa habitual y sus penalidades; la frustración de muchas horas; los roces, las peleas, el carrusel melodramático. Frente a ello, qué limpio amar a Amarna. Sin el amor de ella, sin comprometerme. Y qué limpio vivir esta situación con plenitud, como en el soneto de Borges a Spinoza: “El más pródigo amor le fue otorgado, / el amor que no espera ser amado”. Un amor incesante, sin desamor posible. San Juan de la Cruz dice de “la dolencia de amor” que “no se cura / sino con la presencia y la figura”. Pero en el amor a Amarna no puede darse la dolencia, porque su figura está siempre, y es una figura con poder de presencia. Por su naturaleza audiovisual, se consuma en sí. Recoge evocaciones, como he dicho arriba, y mueve la imaginación: pero es una figura completa.

En relación con otras actrices de las que me he enamoriscado en películas que no eran pornográficas –en películas de Eric Rohmer, por ejemplo, o en clásicos de Hollywood–, la diferencia es la misma que la de haberse acostado o no con una chica. Las actrices “normales” son como esas novias o amigas con las que no te has acostado: queda un secreto con ellas, una insatisfacción; un conocimiento imperfecto. Con una actriz porno, en cambio, la sensación es la de haber llegado hasta el final. Mi percepción con Amarna era la de haber tenido con ella una intimidad absoluta. No echaba de menos nada, mis recuerdos eran calientes. Mi memoria, mi representación mental, estaba satisfecha.

Pensé en lo que sería disponer de un repertorio audiovisual así de otras amadas ausentes. Un archivo de presencias, para atenuar nostalgias.

Precisamente, a esas otras amadas habría sido terrible verlas en su momento en escenas pornográficas que me excluyeran. Los celos habrían sido dolorosos (con el inevitable componente mórbido, quizá de acicate). Pero con Amarna esta amenaza, esta sombra, estaba resuelta desde el principio: mi amor se había formado a partir de la visión de ella con otros hombres, y con mujeres. Las pollas ajenas estaban presentes de pronto como elemento sentimental. Ella con otros, y yo sin celos, feliz. Me había acostumbrado a su vida sexual múltiple. La mía consistía en asomarme de vez en cuando, y proceder por mi cuenta. Un amor maduro con plasmación adolescente.

Un tiempo después de que yo empezara a seguirla en Twitter, y por las exaltaciones mías que otros le rebotaban, no sin coña (¡yo también les ponía un poco de coña!), Amarna empezó a seguirme a mí. Nos hemos cruzado algunos favoritos y algunas frases. En la Feria del Libro de Madrid una amiga fue a que me dedicara su libro, y me lo dedicó muy cariñosamente. Pero estos contactos iban por otro carril. Me daban alegría, pero mi amor era el de la pantalla. Como persona me caía –me cae– muy bien, pero nunca he tenido realmente interés por conocerla. No lo he necesitado. Sí he pensado en lo que sería tener una novia como ella. Al principio, cuando leí la entrevista de Jot Down, me dije que tendría que ser engorroso para los padres. Pero yo mismo, con la costumbre, he ido aceptando su trabajo. Creo que no me importaría. En ella se da, por otra parte, lo que yo más admiro, lo que más celebro: el espectáculo de una mujer libre.

Si se me presentara la ocasión de acostarme con ella, lo haría, claro, porque me gusta mucho. Pero no sé muy bien cómo se daría. Hace ya varias generaciones que, en la vida de los individuos, los primeros encuentros sexuales con cuerpos de verdad se producen bajo una montaña de experiencias pornográficas previas; eso hace que tales encuentros sean torpes, sepan a poco y resulten decepcionantes. ¿Cómo sería un encuentro con el mismo cuerpo que se ha conocido por la pornografía? ¿Habría distorsión, un eco, un efecto estereoscópico? ¿Se presentaría el cuerpo real como una sombra del audiovisual? ¿Se produciría una potenciación o una merma? A falta de haberlo vivido, yo creo que, a estas alturas, sería un encuentro más: placentero pero sin que la magia estuviese garantizada.

Por otra parte, mi pasión se ha aplacado. Por eso he preferido utilizar el pasado en esta recreación. En mi cabeza, eso sí, resuena la alegría. Guardo un álbum intenso y algo cursi de mi luna de miel con Amarna: de mi luna de mano y miel.

[Publicado en Jot Down]

Deseos humanos

El invento este español del día de Reyes tiene como único propósito acabar con los propósitos. Con los de año nuevo, naturalmente, que son los que uno se formula con mayor empuje. Como si fuera nuevo. El sabotaje de estos primeros días tontos hace que lleguemos al 6 de enero con el 2015 ya desperdiciado. Se acabó la Navidad y se acabó todo. Desde mañana, otro año viejo.

De niños no nos hacíamos propósitos: simplemente esperábamos los regalos. De adultos la cosa se complica. Georges Brassens dice en una de sus canciones más bonitas que la primera novia es "el último regalo de papa Noel". En efecto, con el amor (y el sexo) se abandona la infancia y los otros regalos pasan a un segundo plano: el que más deseamos es ese, con sus venenos. Me acuerdo del epitafio de un artista que hay en el cementerio inglés de Málaga: "El arte y las mujeres le hicieron la vida más hermosa, pero también más difícil".

En estos días de espera (desilusionada ya) de los Reyes Magos, me entregó un papelito un africano, que podría ser Baltasar vestido de calle. Era uno de esos anuncios de brujo, cuyas prestaciones se enumeraban. Lo cogí solo por cortesía (por hacerle ese regalo al hombre), e iba a tirarlo a la papelera unos pasos más allá cuando me di cuenta de que en que en él se resumían los deseos humanos esenciales. (Los deseos del humano adulto, claro está, porque el niño lo que quiere son sus juguetes). Así que me lo guardé. Lo tengo ahora delante.



"No hay problema sin solución", reza el encabezamiento. Y a continuación el maestro Amadou, "gran vidente especialista en todo tipo de problemas y dificultades", enumera esos problemas, en tres bloques: "Problemas matrimoniales - sentimentales"; "Suerte en los negocios, en el trabajo y exámenes..."; y "Protección de vida de familiares". El amor, el dinero y los seres queridos. El más pormenorizado es el primero. La parte del león de la felicidad, como quien dice. Para quien ya goza de ella, resulta conmovedor lo de "amarres": siempre está el miedo de que se pueda perder. Y si además de amor se tiene financiación (cosa que ofrece el segundo bloque), la cosa va que chuta. Al final se asegura que el "profesor" Amadou (ha pasado de maestro a profesor en once líneas) "arregla casos muy desesperados con rapidez y resultados positivos y garantizados".

Me imagino a esos desesperados acudiendo al brujo, y el alivio que sentirán solo por pensar, durante la consulta al menos, que lo suyo puede arreglarse. Pero hay que bregar con lo que no tiene arreglo. El psicoanalista André Green dice que la salud mental está en lo que él llama "posición depresiva": no prescindir de la conciencia de lo que va mal, pero sin paralizarse por ello. Tenerlo como un trasfondo de (ligera) melancolía permanente.

Me he acordado del mejor párrafo de las Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar, que no se engañaba sobre lo que no puede ser, aunque lo reincorporaba al encanto acre de la vida: "Cuando hayamos aliviado lo mejor posible las servidumbres inútiles y evitado las desgracias innecesarias, siempre tendremos, para mantener tensas las virtudes heroicas del hombre, la larga serie de males verdaderos, la muerte, la vejez, las enfermedades incurables, el amor no correspondido, la amistad rechazada o vendida, la mediocridad de una vida menos vasta que nuestros proyectos y más opaca que nuestros sueños: todas las desdichas causadas por la naturaleza divina de las cosas".

Hay, pues, en contra de lo que promete el maestro o profesor Amadou, problemas sin solución. Aunque se le podría dar la vuelta, de un modo más profundo, casi zen, como hizo Duchamp: "No hay solución, porque no hay problema". No se trataría de frivolidad, sino de seriedad despreocupada. Para que el adulto vuelva al niño, según Nietzsche: "Madurez del adulto: significa haber reencontrado la seriedad que teníamos de niños al jugar".

[Publicado en Jot Down]

Estética del negro

Durante una época fui negro y fui feliz. Pensándolo ahora, me doy cuenta de que fui negro. O al menos estaba inmerso en el mundo, real y simbólico, de la negritud. Me aficioné a Brasil, país de negros. Iba a un bar de música negra, el Dr. Funk, en el que ligaba con negras. Me hice novio de una, con la que me fui a vivir. Consumía películas porno de negras, y me compraba todos los meses la revista Ébano (versión española de Black Tail), a veces con mi chica negra, ante el kiosco, de la mano. El kiosquero pensaría que lo mío era pasarse. Además, mis mitos eróticos eran las hermanas Williams.

Había un problema en sus partidos de tenis: y es que solían ser de una hermana Williams, Serena o Venus, contra otra que no era la otra hermana Williams, Venus o Serena, sino Arantxa o Conchita por lo general. Mi sueño era ver el partido de una hermana Williams contra la otra hermana Williams, para evitar el bajonazo (gatillacesco) de los contraplanos. A veces les tocaba jugar entre sí, pero nunca logré pillar aquellos partidos. Lo conseguí cuando era demasiado tarde: ya no estaba con mi novia negra sino con otra blanca (muy blanca).

Pero estábamos en mi época de negro. A lo anterior hay que sumar que trabajaba como negro. Hacía trabajos universitarios como negro, igual que El artista de los trabajos universitarios de David Leavitt, y mi retórica académica fluía sin cortapisas. Escribía también capítulos de teleseries como negro, y mi imaginación, mi gracia y mi habilidad para los diálogos fluían sin cortapisas. Y empezaba a participar en internet (en chats y foros, que es lo que había entonces) bajo nombres que no eran míos y por eso me daban libertad: mis palabras fluían sin cortapisas. Como si yo fuese el negro de seres imaginarios.

En inglés, ya sabemos, negro es ghostwriter: pero mi teoría es que el fantasma no es ahí el que escribe, sino el que no escribe. El fantasma es el que está sin estar mientras se produce la escritura.

El negro escribe para no firmar, y si escribiera para firmar se paralizaría. Solo puede escribir si no es autor. Es lo que a mí me pasa, o me ha venido pasando.

Me pasó desde el comienzo. Con dieciséis o diecisiete años decidí ser escritor. Mi primer día (hubo un primer día) me coloqué ante una hoja en blanco, iluminada por el flexo, y no supe qué escribir. Tenía el propósito de no anotar cualquier cosa, sino algo auténtico: que surgiera de mi interior; que pudiera corroborar y firmar. Recuerdo el vacío. Pero no tanto el de la página sino el de mí mismo. Me sentí hueco. No con el oscuro magma de una intimidad que pudiera clarificar mediante la escritura, sino blanco también, como la página.

Unos años después, Octavio Paz me lo hizo ver en un verso: “la mirada ciega de mirarse mirar”. El problema es la conciencia, la autoconciencia. El blanco paralizador.

No deja de ser una contraposición facilona, pero tiene su verdad. El blanco estéril, lo negro fecundo. Al fin y al cabo el que engendra es el semen negro: el que se queda en el útero sin luz. El que sale es blanco como una película desvelada. Despertada del sueño de la vida: derramada en la vigilia prosaica. (A lo que despierta el “alma dormida” de Jorge Manrique es a la muerte).

En el negro se da la potencia de crear, sin el embarazo del yo. Produce una escritura paradójicamente fecunda y desembarazada. Suele ser por encargo, y con limitaciones: pero el peso de la autoría lo lleva otro. El negro se limita a bailar. O a producir artesanalmente lo que para el autor sería una agonía. En realidad, en la escritura del negro no hay autor: hay solo producción y firma. El negro escribe el texto; el que lo ha contratado lo firma; y la turbulencia del yo queriéndose expresar queda dinamitada.

El yo, que según Freud es “la residencia de la angustia” (o “el recinto del miedo”, si se prefiere la traducción argentina), es víctima de un gozoso tiranicidio. Y obtener su resultado benéfico es lo que busca, sin duda, el escritor que se disfraza con un seudónimo; y más aún el que se multiplica en heterónimos (como Fernando Pessoa) o en apócrifos (como Antonio Machado). André Breton y sus surrealistas tantearon la liberación mediante la escritura automática (que pretendía eclipsar al yo para que se manifestara el subconsciente) o los cadáveres exquisitos (en que no hay autor, sino jugador que aporta sintagmas sueltos que se ensamblarán con otros que desconoce).

A la metafísica que (con la ayuda de la gramática) instaura el yo, Nietzsche la llamaba “la metafísica del verdugo”. Se trataba de postular un sujeto para cargarlo de culpas y a continuación acusarlo y ejecutarlo. Era un pastel con veneno. En el terreno de la creación el resultado es el de la autoría estéril. Para Nietzsche, la premisa de la fecundidad artística es la embriaguez. En un sentido amplio, que incluye el “embriagaos de todo” de Baudelaire y la conexión clásica (y arcaica) con las musas. La inspiración. O la activación de las potencias vitales, arraigadas en lo oscuro.

El proceso saludable, según Nietzsche, sería el del despliegue de lo afirmativo, en primer lugar; y en segundo lugar el de la negación correctora. Es decir, primero la acción creadora del Sí ebrio, del instinto dionisiaco; y segundo, la intervención sobre ese magma del No, de la conciencia crítica y apolínea. Se trata de crear obras limitadas en las que habite lo ilimitado: formas con lo informe dentro. Algo así como vida en conserva. O baterías (artísticas) con electricidad acumulada.

La decadencia se da cuando es el No lo que se antepone. Cuando el exceso de autocontrol aniquila toda la fuerza de la obra, dejando un cadáver (no pocas veces prestigioso). Con esto está relacionado el taller de escritura que Augusto Monterroso concentró en su frase sobre los dos escritores que hay en todo escritor: “el escritor que escribe (que puede ser malo) y el escritor que corrige (que debe ser bueno)”. El escritor decadente, o nihilista, es el que corrige lo que ni siquiera ha escrito. El que antepone la crítica, ahogando la vitalidad.

Me acuerdo de un amigo escritor, cerebral, hipercrítico, que cuando le conté que durante una época de mi vida me ponían muy cachondo las negras, me soltó un discurso multicultural: “Claro, qué mayor estrategia de aproximación entre razas que el sexo, para quebrar la preponderancia de occidente y sabotear mediante los elementos corporales el imperialismo blanco, bla bla bla bla”. A lo que yo le respondí: “Pero tío, a mí solo me gustaban las negras”. Como le hubiera respondido un negro.

[Publicado en Jot Down en papel 8, especial Fundido a negro]

Thomas Bernhard se ha quedado solo

Me he convertido, a efectos de Jot Down, en un personaje de Thomas Bernhard. De mis cinco últimos artículos, tres son sobre Thomas Bernhard o tienen que ver con Thomas Bernhard. Y después viene un socavón (el último lo publiqué hace nueve meses, un embarazo: un embarazo de esterilidad) que es estrictamente bernhardiano. Al igual que el protagonista de Hormigón no hace más que preparativos y preparativos para escribir la obra definitiva sobre Mendelssohn Bartholdy, sin llegar a escribir nunca nada sobre Mendelssohn Bartholdy, yo no he hecho más que preparativos y preparativos para escribir artículos (¡definitivos también!) para Jot Down sobre diversos temas, sin llegar llegar a escribirlos nunca. Tengo libretas atiborradas de notas y la cabeza como un bombo. Pero pasaban los días, las semanas, ¡los meses! sin que me saliese nada. En realidad, he escrito columnas políticas para otro medio y he perdido horas y horas (¡y horas!) en Twitter. Pero para Jot Down, nada. De lo que yo más quería, que era escribir artículos para Jot Down, nada de nada.

Desde luego, lo que no iba a hacer más era escribir sobre Bernhard (¡eso lo tenía clarísimo!). No podía seguir siendo, para los lectores de Jot Down, "el pesado de Bernhard", o "ese que solo escribe sobre Bernhard". En junio estuve en una cena de editores en Madrid, y el editor de La Uña Rota, Carlos Rod, me dijo que cuando publicó Así en la tierra como en el infierno y otros dos libros de poemas de Bernhard en un tomo, estuvo esperando a ver qué escribía yo sobre el tomo, y le decepcionó que al final yo no escribiese nada. Tener a Bernhard ya como una chepa, ser ya "el de Thomas Bernhard", como Fernando Trueba es "el de Carlinhos Brown"; haber llegado a fernandotruebizarme hasta ese punto, y haber consentido por lo tanto que Bernhard se me carlinhosbrownice... Desde luego, iba a escribir sobre cualquier cosa menos sobre Bernhard. Así que aquí me tienen: escribiendo otra vez sobre Bernhard. (¡Y repitiendo las repeticiones como cualquier vulgar imitador de la voz de Bernhard, o de la traducción de Miguel Sáenz!).

Pero es que ha ocurrido algo que me ha desconcertado: Bernhard se ha quedado solo. Tras los últimos abusos editoriales de Alianza con los libros de Bernhard, que Alianza se ha podido permitir porque Bernhard es una droga dura y queda poco género, al fin nos ha dado este año un libro sustancioso a un precio razonable: En busca de la verdad, un auténtico festín para los bernhardianos. Me esperaba que se hablase mucho de él, y una sucesión de estimulantes artículos en la línea del que escribió Antonio Lucas en El Mundo como abriendo boca. Pero yo no he visto más, al menos no en los grandes periódicos. De pronto, por esta sugestión del silencio, he olido el fracaso: el fracaso de Bernhard. Al final, hemos proliferado los bernharditos, abaratando (¡como aquí se ve!) sus recursos, y convirtiendo el exabrupto y el enfado en galletas de todos los días, y por lo tanto en merienda fácil. Al mismo tiempo, la sociedad (o sea, Twitter) ha desarrollado armas de neutralización: al que discute por juego le llama troll; al que se ejercita en el canon negativo le llama hater. El gran autor Bernhard, pontífice negro, se ha quedado sin un público con paciencia para él: se le ve como a una hormiga de tantas.

En busca de la verdad puede leerse, en cierto modo, como el último escaparate del escritor con pedestal. Yo lo he leído entregado, que para eso Bernhard es mi ídolo; pero al no ver a nadie a mi alrededor, he sentido que mi pasión era caduca. Por el sumidero se van los despotricantes, los grandes autores hoscos de los siglos XIX y XX; autores sustentados, sin orquesta, por sus propios solos de saxofón. Se les ponía a hablar por el gusto de oírles hablar. Soltaban su numerito y les aplaudíamos: eran nuestros consentidos. Hoy se pide otra cosa: un tono más suave, más empático, mayor laboriosidad en las deducciones y un poco de documentación. El autor es uno más de nosotros, que no puede perder los modales y que tiene que currarse nuestro interés a cada momento. Debe ser más un periodista (o un profesor) y menos un poeta.

Así que yo fui a comprarme En busca de la verdad el primer día y me lo leí del tirón, disfrutando como un enano con las gansadas de mi gigante; y ahora lo evoco con espíritu elegíaco. Su modernidad de la segunda mitad el siglo XX parece ya la de un empelucado dieciochesco. El libro recoge intervenciones públicas de Bernhard ordenadas cronológicamente, entre 1954 y 1989, en setenta y dos textos de distintos formatos, Discursos, cartas de lector, entrevistas, artículos, como reza el subtítulo con admirable profesionalidad. Lo mejor son las entrevistas (quince, exactamente), que vienen a completar los libros de entrevistas con Bernhard ya editados. Como lector, pocas veces me lo he pasado mejor que leyendo los libros de entrevistas o conversaciones con Borges, Billy Wilder y Bernhard.

Llaman la atención los primeros textos, que están bien pero son más o menos culturales al uso, y por los que podemos calibrar lo lejos que llegó desde esos orígenes. Se ocupan, sin embargo, de autores de su familia (desestructurada) espiritual, como Georg Trakl o Rimbaud (el de este último, una conferencia, ya se recogía en el tomo de La Uña Rota). En lo que va diciendo esos primeros años está la semilla de todo el Bernhard posterior. De Trakl dice en 1957: "Sabía despreciar y ser despreciado... sobre todo por los burgueses y burreros de su ciudad natal Salzburgo, que todavía hoy no han cambiado". Y de un pintor sobre cuya exposición hace una croniquilla en 1955: "Posee eso que se ha hecho tan raro: ¡personalidad!". "Una carta para jóvenes escritores" (1957) empieza: "Lo que necesitáis, jóvenes escritores, no es más que la vida misma, nada más que la belleza y la depravación de la tierra". Y termina: "Las subvenciones en chelines que aguardáis os aniquilarán".

Pronto se asienta el Bernhard conocido y a partir de ahí se va por las páginas como por una pista de patinaje sobre hielo (las cuchillas de los patines son, naturalmente, las andanadas de Bernhard). Es muy divertido seguirlo en sus polémicas, en sus declaraciones, en sus apostillas y en sus travesuras: en estas parrafadas en que aparece Bernhard sin ficción disfrutamos al comprobar que Bernhard era también un personaje de Bernhard. Aunque con un secreto: a diferencia de ellos, él no era un inútil. Él sí trabajaba, escribía. Y tenía una voluntad o determinación por vivir que lo mantenía a flote. En parte gracias a la que él llamaba "el ser de mi vida", o "mi tía", Hedwig Stavianicek, treinta y siete años mayor, con la que estuvo desde que él tenía diecinueve años y ella cincuenta y seis. En la entrevista titulada "De catástrofe en catástrofe" (1987), que aquí ya había publicado la revista Quimera, habla por primera y última vez, de un modo emocionante, de algo parecido al amor. Y lo hace a la muerte de ella, en su ausencia:

Cuando murió esa persona desapareció otra vez todo. Entonces se queda uno solo. Al principio a uno le gustaría morirse también. [...] En cualquier lugar del mundo que estuviera, ella era mi punto central, del que lo extraía todo. Sabía siempre que esa persona estaba allí para mí por completo si las cosas eran difíciles. Solo tenía que pensar en ella, ni siquiera buscarla, y todo se arreglaba.

Reproduzco también cómo cuenta Bernhard el final de su tía, porque es una espléndida síntesis bernhardiana:

Lo más extraordinario que he vivido nunca ha sido tener la mano de ese ser en mi mano, sentir su pulso, y luego un latido más lento, otro lento latido y luego se acabó. Es algo tan inmenso. Se tiene en la mano todavía su mano, y entra el enfermero con la etiqueta numerada para el cadáver. La monja lo echa y le dice: 'Vuelva más tarde'. Entonces uno se enfrenta otra vez con la vida. Se levanta muy tranquilo, recoge las cosas, y entre tanto vuelve el enfermero y cuelga el número del dedo gordo del cadáver. Se limpia la mesilla y la monja dice: 'Tiene que llevarse también el yogur'. Fuera graznan arriba los cuervos... realmente como en una obra de teatro.

La teatralización, pues, para sobrevivir. Para sacarle chispas teatrales a este mundo que suele oscilar entre lo atroz y lo aburrido. Antes le ha dicho Bernhard a su entrevistadora: "Me ha preguntado qué imagen tengo de mí. A eso solo puedo decir: la de un bufón. Entonces la cosa funciona". Y En busca de la verdad, aunque esté pasando más inadvertido de lo esperado, vaya si funciona.

* * *
PD. Después de escribir este artículo he sabido que sí han aparecido reseñas en algunos medios importantes, como los suplementos culturales de El Mundo y La Vanguardia, y la revista Qué Leer. Se me han debido de escapar en parte porque son tardías, de finales de noviembre o principios de diciembre; y en parte porque mi percepción de la soledad de Bernhard se ha proyectado más de la cuenta. Me alegra que resista.

[Publicado en Jot Down]

¡Cierra la muralla!

La palabrita ya se las trae: ¡cantautor! Es tan fea, que ni a ellos les gusta. Pero si alguien se merece ser llamado cantautor es precisamente un cantautor. Lo que hacen es justo lo contrario de la canción ligera, esa expresión tan preciosa. Lo de los cantautores es la canción pesada. Y ellos son los pesados de la canción, los pesados de la música.

En sentido estricto, hay muchos tipos de cantautores. Hay muchos cantantes del rock y del pop, y de otros géneros, que escriben sus propios temas. Pero a ellos, cuando son buenos, cuando no dan la tabarra, el público soberano no les llama nunca así. Cantautor es solo el personaje que se nos representa en la mente cuando decimos cantautor. El público soberano parece que se reserva el término para apedrearlo con él, para vengarse un poquito. Igual que solo utiliza tuno para humillar a un tuno. (Aunque algunos espíritus sofisticados utilizan tuno para humillar también a un cantautor).

Aquí en España los cantautores forman parte el paisaje del franquismo. Da igual que en teoría se opusieran a él: son un elemento de su estética. Hoy el famoso concierto de Raimon en la universidad de Madrid se confunde con los discursos de Franco en la plaza de Oriente. Multitudes del no y multitudes del sí, orilladas por el tiempo. Raimon vendría a ser la otra cara de la misma moneda; concretamente el águila, en el reverso de la cara de Franco. Esta última no “al vent”, sino al sol. Con la camisa nueva. A diferencia de la de Raimon. Y no digamos de la de Paco Ibáñez.

El aporreador de guitarras Raimon, y el sudador de camisas Paco Ibáñez. Y tendríamos también a Serrat, el asesino de poetas. Franco mató a Lorca, pero Serrat ha matado a Machado y a Miguel Hernández. Dos a uno. Con una diferencia: Franco mató al hombre, pero dejó limpia la obra. Hoy podemos leer a Lorca entero sin que se nos cuele Franco. A Machado y Miguel Hernández, en cambio, es imposible leerlos sin que nos asalte Serrat, la musiquilla de Serrat, el sonsonete de Serrat, el trémolo de la garganta de Serrat, ese pronunciar con la boca horizontal de Serrat. Hay zonas de la obra de Machado y Miguel Hernández absolutamente intransitables, porque por los recodos de sus caminos te asalta el bandolero Serrat.

El mito de que son grandes letristas, los cantautores. Como si no bastara el estropicio que hacen con los versos de los que sí son buenos poemas. La relación de estos señores con la poesía es de destrucción. Si no entienden la ajena, si no saben respetarla, ¿qué puede esperarse de cuando son ellos los que se ponen a (¡oh oh!) escribir? Les salen más tópicos por centímetro cuadrado que a un locutor deportivo. El truco se les huele a la legua: esa sensibilidad a flor de piel que trasluce una sensibilidad de piedra pómez; esas metáforas trilladas; esas reivindicaciones de funcionarios de la reivindicación; ese desenfado de monaguillos esforzándose por desenfadarse... Y en un momento dado de sus trayectorias, todos, en un alarde de originalidad, tienen la brillante idea de escribir una canción cuyos versos terminen en esdrújula.

¡Y el mito del compromiso! Alguno tienen, claro. Pero ha de ser un compromiso muy masticadito y nada conflictivo; un compromiso adocenado en el fondo, que no disguste a la afición con cosas raras. Contra malos objetivos, sobre los que no haya discusión, como Franco o Pinochet; o contra entidades diabólicas cuya denostación concuerde con la ideología que se profesa: el imperialismo yanqui, el capitalismo, el consumismo... Pero si de pronto aparece un dictador como Fidel Castro, el compromiso ya se tuerce. Como se tuerce, ante su uniforme (o ante el uniforme del Che Guevara o el de Hugo Chávez), el supuesto antimilitarismo. El compromiso del cantautor está regido por un riguroso semáforo ideológico. La canción protesta solo protesta cuando se enciende la verde. En tanto se mantiene la roja, comulga con ruedas de molino.

Es muy gracioso, por lo demás, cómo se adornan en las entrevistas. Pese a sus simplificaciones, hablan siempre de la complejidad del mundo. Pese a lo clarito que lo tienen todo, se exhiben como seres que dudan. Esta es del tipo de la que yo llamo duda cosmética. Una duda de pose, porque se imaginan que debe de combinar con las sandalias. Pero ni en ellos ni en sus letras hay duda en absoluto. Estas trazan un mundo riguroso, implacable, de buenos y malos; en el que los buenos son gente muy parecida a ellos. Hablan de abrir la muralla y de cerrar la muralla; siempre ellos con la llave y la voz, y sin que se les ocurra ni por un momento que a lo mejor es a ellos, a los cantautores, a los que querríamos darles con la muralla en las narices.

[Publicado en Jot Down en papel 7, especial desmontando mitos]

Libertinaje mental

El libertinaje en acción me da una pereza enorme; esos esforzados malabarismos de la maquinaria corporal, asuntos de hidráulica y de fontanería. Estar en la cama libertina, in situ, es como estar picando piedra. El cuerpo es el instrumento del placer, pero a la vez es una pesada carga. Para aligerarla hace falta la mente, el deseo. La gasolina para elevarse sobre la gravedad.

En mi panteón personal hay dos dispensadores de ese combustible. Un guionista y director de cine: Billy Wilder. Y un artista, y a la vez no artista: Marcel Duchamp. Distintos el uno del otro pero los dos con una mente sucia. Al decir sucia quiero decir caliente: generadoras de connotaciones sexuales; expendedoras de sexo. Uno se mete en Wilder o en Duchamp, o en los dos a la vez como yo hago, y sale listo para las orgías de la mirada y el pensamiento. Las obras de uno y otro son ejemplos de cómo calentarse. En ambos, paradójicamente, con apariencia fría. Es una operación mental la que calienta. Y es este el punto de partida del libertinaje.

A Billy Wilder le venía en parte de su maestro Ernst Lubitsch. Aunque este era más fino y Wilder lo enguarraba. Alguien definió de un modo exacto la diferencia entre el maestro y el discípulo. Hay una pareja en un banco nocturno, besándose. Se acerca el camión del riego, echando agua justo por el camino en el que ellos están. En una película de Lubitsch, el chorro se interrumpe justo a la altura de los amantes y se reanuda después. En una de Wilder, el camión pasa y los empapa, sin que ellos se inmuten. Pero en Lubitsch ya estaba la energía mental: en su finura hay dinamita. Su humor, el conocido toque Lubitsch, surgió de un cartel que había a la entrada de un club austrohúngaro: “Se prohíbe a los señores socios entrar en compañía de mujeres que no sean sus esposas; salvo que se trate de las esposas de otros socios”. Wilder escribió guiones para Lubitsch, y las obscenidades más explícitas del discípulo pugnan por salir. Pero la fusión se produce fuera de la pantalla, y por obra en realidad de un espectador: el cual había captado, sin duda, de qué iba el juego. Cuenta Wilder que Lubitsch, tras el estreno de Ninotchka, cogió las tarjetas en que los espectadores habían dejado su opinión y las fue leyendo de regreso en la limusina. De pronto, empezó a troncharse con una. Se la pasó a Wilder, que leyó: “Me he reído tanto que me he meado en la mano de mi novia”.

Wilder, naturalmente, tampoco dejó nunca de ser fino; es decir, inteligente. Pero los engranajes de sus películas están cargados: su motor es tórrido. Algo que propiciaba el hecho de que Wilder trabajara para la industria. Se movía dentro de los márgenes permitidos, pero rozándolos, o incluso traspasándolos un poco: y dejando cargado de electricidad lo que quedaba dentro. La primera película que dirigió, El mayor y la menor (1942) es casi un anticipo del Nabokov de Lolita (1955); que cuela por el truco de que la menor en realidad es una mayor disfrazada: pero lo que hace esto, aparte de dejar a salvo la moral, es duplicar el morbo. Creo que era en esta película, por cierto, en la que se le decía esa maravillosa frase a la mujer que llega empapada por la lluvia: “Quítate esa ropa mojada y ponte un martini seco”. (Una frase muy Duchamp).

El engranaje, por ejemplo, de Con faldas y a lo loco (1959), locura de travestismo que acaba como tiene que acabar: en boda, porque “nadie es perfecto”. En esta película Wilder gamberreó con el deseo por el icono sexual de entonces, Marilyn Monroe. El propio Wilder ya lo había sobrecargado en La tentación vive arriba (1955), cuyo título español da en la clave mejor que el inglés (The seven year itch), con la alusión a esa jerarquía vertical mujer-hombre (¡también duchampiana!) que pugna, desde la zona de abajo (la del hombre) por la horizontalidad (sin conseguirlo). Es algo superior al hombre, en realidad, lo que accede a las altas partes bajas de la mujer: el bufido del suburbano, traspasando la rejilla de la acera y subiéndole el vestido, enredándose en las bragas. Las mismas bragas que (en otro ejercicio de tensión, en este caso relativo a las temperaturas) Marilyn había dicho que en verano las guardaba en la nevera. Al comienzo de Con faldas y a lo loco, Wilder retoma esta pasión de los trenes por la actriz, con el vapor que uno le escupe a ella cuando camina (jamonísima) por el andén. Pero el juego en esta película es más perverso. Primero, porque, al ir Jack Lemmon y Tony Curtis disfrazados de mujer, están condenados a ser solo amigas de ella (aunque no deja de flotar en el ambiente la posibilidad lésbica). Segundo, porque Marilyn se muestra activa en su intento de seducción de Tony Curtis, cuando este se disfraza también de millonario. Como decía Wilder: “Solo había algo más excitante que seducir a Marilyn: que te sedujera ella”. Con lo que, por lo demás, se convertía al varón estadounidense (y mundial) de 1959 en el sujeto pasivo de la relación.

O los engranajes de Irma la dulce (1963) y Bésame, tonto (1964). Con los juegos e inversiones de la relación entre la puta y la esposa: la puta-esposa, la esposa-puta, y los sucesivos lugares en que queda el marido o cliente. En Irma la dulce, el hombre que se enamora de la puta se disfraza de un aristócrata que debe acapararla como cliente; pero para ello el enamorado debe deslomarse en el trabajo para pagarla (como un marido) y además siente celos del personaje que ha creado, por lo que lo termina eliminando. En Bésame, tonto, el hombre que contrata a una prostituta para que haga de su mujer y así poder servírsela a Dino –el cantante de éxito, para que compre sus canciones–, le traspasa la moralidad del matrimonio a la profesional que ocupa el puesto de esposa, que al final vive una noche decente; en tanto que la verdadera esposa, despechada, ha terminado haciendo de puta en la roulotte de la otra. Estos circuitos son quizá una denuncia; pero un calentamiento también. Sobre todo un calentamiento. Hacen falta estructuras: la del matrimonio, la de la prostitución. Pera alterarlas y magnetizarlas.

En todos los casos, pues, segregaciones de gas erótico. El gas con el que Duchamp tanto jugaba: calentándolo también. El gas es lo que asciende y lo que se expande; y lo que se inflama. Si el gas es erótico, todo queda impregnado de erotismo; y con la posibilidad de inflamarse. En la obra de Duchamp no se entra tan fácilmente como en la de Wilder; pero en cuanto se tienen las claves necesarias, también se convierte en una orgía: en una incesante emisión de guarradas y gamberradas. Muy finas también, porque son guarradas y gamberradas de la inteligencia. Libertinaje mental. Una de las claves es el gas, la idea del gas. Por ejemplo, el de la lámpara de gas Bec Auer, que aparece en uno de sus primeros dibujos (de 1902), y en su última gran obra, Étant donnés (1946-1966); aquí, sostenida fálicamente por la muchacha desnuda que no se sabe si está muerta o sumida en el posorgasmo, la petite morte. Hay otra obra fría, aparentemente anodina, que es pura rijosidad, puro landismo (avant la lettre) para españoles. Consiste en una caja en una de cuyas caras simplemente se ha pegado una placa de las que había en los edificios franceses con la información: Eau & gaz à tous les étages. Agua y gas en todos los pisos. Lo que con el calentón del artista viene a significar: en todos los pisos hay tomate.

Con el agua, ese agua que hay también en todos los pisos, también jugó Duchamp; mejor si en forma de cascada. En la mencionada obra Étant donnés, junto con la lámpara de gas hay una “caída de agua” en el paisaje, el cual se convierte así en un paisaje activo: sexualmente, por supuesto. Hay una foto que Duchamp mandó hacer en 1965 y que es otra obscenidad, conociéndole. Según Pilar Parcerisas en Duchamp en España (Siruela, 2009), cuando se encontraba con su mujer y otras personas en el Ampurdán, pidió que les hicieran una foto, sin que se diera cuenta ella, mientras estaban sentados a una mesa junto a la cascada llamada La Caula (La Caliente). En la foto la mujer aparece distraída, con el gran chorro a sus espaldas; Duchamp enfrente, mirando en otra dirección con disimulo; y al lado una niña, la única que observa la cascada, la hija de la fotógrafa. Como dice Parcerisas: “La energía de la cascada es la que mueve el molino, la que produce la electricidad amorosa e inflama el gas”. Molino que, por cierto, también tiene connotaciones masturbatorias, abundantísimas en la obra de Duchamp: la famosa Rueda de bicicleta vendría a ser un aparato masturbador, un molino de electricidad amorosa que se mueve con la mano. En esta órbita está también el cuadrito Paysage fautif (Paisaje defectuoso), hecho con el semen del artista; aunque fue una eyaculación secreta, descubierta solo cuando se analizó la sustancia años después. En ambas obras, no obstante, alienta la idea de la copulación (como alienta en las masturbaciones): Paysage fautif era una obra para una examante; y la Rueda de bicicleta puede interpretarse también, como apunta Juan Antonio Ramírez en Duchamp. El amor y la muerte, incluso (Siruela, 1993), como una “máquina copulante”, puesto que la horquilla de la bicicleta está clavada en un taburete.

La relación entre los sexos, y el territorio imantado entre ambos, que es al mismo tiempo de deseo y de separación, es otra de las claves de la obra entera de Duchamp. En Étant donnés hay una gruesa puerta entre la mujer y quien la mira. En el Gran Vidrio una franja separa el ámbito superior de la novia y el inferior de los solteros que tratan de operar con ella mediante sus “tiritos oculistas”. Como estamos hablando también de Billy Wilder es imposible no pensar otra vez en La tentación vive arriba, y la jerarquía vertical entre la Marilyn de arriba, o “colgado hembra” (según la terminología de Duchamp), con su dominio majestuoso, de mantis religiosa, sobre el impotente vecinito de abajo, que podría ser uno de los “moldes machos” (también en terminología de Duchamp). El episodio del vestido que se levanta por el viento del metro evocaría también al ready-made de Duchamp titulado Underwood, que consiste en una funda de la máquina de escribir de esta marca, a modo de falda bajo la cual hay “madera” o “bosque”, o hay tomate. Por arrojar más correspondencias entre Duchamp y Wilder más, el Desnudo bajando una escalera podría ser el de Marilyn bajando (y subiendo) en La tentación vive arriba; o el del tobillo con pulserita de Barbara Stankwyck bajando las escaleras de Perdición. Y Duchamp travestido como Rrose Sélavy podría haberse camuflado entre Lemmon y Curtis en Con faldas y a lo loco.

Hay en Duchamp obviedades pasmosas, casi chuscas (sublimemente chuscas), relativas a “las cosas del meter”: como la obra Portabotellas, con sus falos erectos esperando tan solo a que se pose en ellos el cuerpo con su agujero. Y hay intervenciones sexualizantes. El inocente anuncio de esmaltes que Duchamp titula Apolinère enameled muestra a una niña dándole con el pincel a la cabecera de una cama; y Duchamp ha añadido unas sombritas bajo las patas, de manera que parece que la cama se eleva por la caricia de la niña: entra en erección. Termino estas menciones con el célebre urinario, convertido, más que en obra artística, en obra sexual, por medio del título, Fuente, y la modificación de la postura. Gracias a esta, el que orina es orinado: esa cópula fofa y en suspenso que es mear se transmuta, alquímicamente, en lluvia dorada.

El juego no tendría fin. Esto es solo una muestra, y una invitación a que se prosiga. Las obras de Billy Wilder y de Marcel Duchamp ilustran maneras de proyectar el sexo sobre todo. O de captarlo. Es la lección del autor de teatro Miguel Romero Esteo, que fue profesor mío y que una tarde, mientras estaba con un grupo de sus alumnos y alumnas charlando en el bar, detuvo de pronto la perorata intelectualeta y señaló abruptamente lo que alentaba: “Aquí estamos hablando muy serios de temas elevadísimos, pero lo que hay por debajo de la mesa son coños y cipotes palpitando”. Es pensar eso.

[Publicado en Jot Down en papel 5, especial Libertinaje]

El malogrado

La noticia de la muerte de Paco de Lucía me trajo de manera automática, como a muchos, el recuerdo de Félix Grande. La muerte de Paco de Lucía solo veintiocho días después de la muerte de Félix Grande es un dato importantísimo de la biografía de Félix Grande que Félix Grande (qué impotencia saberlo, porque le hubiera emocionado) se fue sin conocer. Entre las necrológicas de Paco de Lucía, espléndidas algunas, falta en la prensa la mejor: la de Félix Grande. Pero el necrólogo se murió antes esta vez. Ahora, mientras escribo estas líneas, hay un cadáver que aún debe atravesar el Atlántico. La imagen de un féretro nocturno sobre el océano. Y el sonido del motor del avión.

No hablé nunca con Félix Grande, pero lo veía con frecuencia en Madrid. Su trabajo estaba en el camino de mi colegio mayor. Era símbolo de algo: de tomarse la literatura en serio. Tan abrumadoramente, que a la vez de animarme me avergonzaba. Se habló en sus necrológicas (algunas también espléndidas) de su ausencia de ironía. Y la ironía es mi salsa; el aflojarse en lo frívolo. Me asfixiaba su seriedad. Y al mismo tiempo la admiraba, e intentaba que se me pegara algo. Este noviembre participó en el ciclo Poética y Poesía de la Fundación Juan March. Escuché los audios con sentimientos encontrados. Me impresionaron, pero los sentí excesivos. Resultaban emocionantes, pero hasta incurrir en lo embarazoso. Dos meses después se murió. Se estaba muriendo y lo sabía. Eran palabras testamentarias.

Su lectura poética empieza con “Una gotera”, el poema en el que dialoga con Paco de Lucía. Pero antes hay unos minutos soberbios. ¿Tuvo alguna intervención pública posterior en los dos meses que le quedaban? Que yo sepa, no. Por eso es un documento ahora escalofriante. En la March es costumbre que, en los ciclos de un mismo orador, se le presente únicamente el primer día. En los demás comparece solo. Por eso, en la que debió de ser su última aparición en público, la del 28 de noviembre de 2013, compareció solo. Sus primeras palabras suenan en el audio como las de un personaje de tragedia que acaba de ser arrojado en el escenario, y rompe a hablar justo sobre eso. Un desvalimiento que se caldea al ser nombrado. Sigue un cobijo fabricado –que se va fabricando– con la voz.

Y confiesa con qué encabezaría un hipotético curriculum vitae de derrotas: “Me puedo jactar de ser un guitarrista flamenco absolutamente fracasado”. De joven tocaba la guitarra, pero “llegó Paco de Lucía, dio una patada, y dos o tres mil aficionados nos fuimos a la cuneta”. Antonio Lucas ha citado en El Mundo otras frases de Félix Grande sobre esto: “No tenía sentido para mí seguir esforzándome cuando tenía delante al artista de la guitarra más lujuriosa, más temible, más hermosa. [...] Paco está diez mundos por encima del mundo. Las horas que le ha echado a la guitarra no pueden sumarse ya. Desde niño, con una disciplina y una inteligencia privilegiadas. Paco nos ha jodido a todos los demás”.

Es imposible no asociarlo con El malogrado, de Thomas Bernhard: la historia de los dos pianistas, el narrador sin nombre y Wertheimer, que abandonan el piano tras haber coincidido con Glenn Gould en un curso de perfeccionamiento. “La fatalidad de Wertheimer –escribe el narrador– fue haber pasado precisamente ante el aula treinta y tres del Mozarteum, en el momento en que Glenn Gould tocaba, en ese aula, la llamada Aria. [...] Wertheimer, si no hubiera existido Glenn habría llegado a ser un excelente virtuoso del piano, célebre a lo mejor en todo el mundo”. Pero, después de aquello, “yo regalé el Steinway, él subastó su Bösendorfer”.

Guillermo Cotroneo, en Si una mañana de verano un niño, relaciona la historia de El malogrado con la de Mozart y Salieri, según la recrea Pushkin. En Salieri y en Wertheimer, y en Félix Grande, “el problema es rozar la genialidad. No es mirarla desde la distancia. Desde lejos, es algo que se soporta; rozarla trastorna”. La condición de Wertheimer, para ser un malogrado, es ser “él mismo un extraordinario pianista. Solo en ese caso representa para él un privilegio (y también una especie de maldición) poder atisbar el abismo que lo separa de Gould”.

A mí me interesa esa posición de privilegio, dolorosa. Dolorosa en cuanto a la propia creación, en cuanto a la percepción de la impotencia y la inalcanzabilidad. Pero en ese sitio trágico hay otro elemento, que es el privilegiado: el de la contemplación. Al margen de la valoración que nos merezcan las propias obras de Salieri y Félix Grande (y al margen de que en este último la frustración no derivó en resentimiento, sino en generosidad), pienso ahora en ellos solo como espectadores; en el caso e Wertheimer, que guardó silencio, como espectador absoluto. Espectadores de la obra de otro, desde el lugar exacto en que la contemplación quema.

En su Diario de un pintor (1952-1953), Ramón Gaya tiene dos reflexiones profundas que enriquecen el planteamiento. Una es sobre la contemplación liberada del impulso de crear (se refiere a otra persona): “Ese poder de atención extrema, de concentración extrema, se debe, en parte, a su muy decidida abstinencia creadora; porque, por extraño que pueda parecernos, en cuanto alguien cede a la tentación de... hacer, su facultad de ver, de comprender, de percibir, de recibir y de adentrarse en la realidad, se debilita: el... quehacer se apodera de todo, lo vacía todo”. La otra es sobre lo que encierra la impotencia: “Así como la creación, el poder de creación es siempre una humildad, la impotencia desemboca siempre en una soberbia, en una soberbia satánica: no tiene, apenas, otra salida”.

Pero quizá desde este envés de la impotencia sea desde donde mejor se pueda contemplar, a contraluz, como completamente ajena, la creación. Traigo la última cita, la de un poema de Emily Dickinson (el que empieza en inglés “Success is counted sweetest”), en la traducción de la Antología bilingüe de Alianza:

El éxito resulta más dulce
Para quienes nunca lo alcanzan.
Asimilar un néctar
Requiere muy penosa necesidad.

¡Ni una siquiera de las Huestes púrpura
Que hoy portan la Bandera
Puede dar definición
Tan clara de qué es la Victoria

Como el que es vencido —moribundo—
Y en su oído agotado
Estallan mortecinos y claros
Los acordes lejanos del triunfo!

Pienso ahora en el Tour de Francia, en aquella fascinación vencida de Bugno por Indurain. Y en que Bugno fue, después de todo, el mejor espectador de aquellos triunfos. Nadie asistió tan de cerca, tan por dentro, a aquellas victorias en las que él fue el derrotado. Ni siquiera, quizá, Indurain: enturbiado por la necesidad de asimilar el néctar.

Escucho la guitarra de Paco de Lucía. Me gusta, me emociona, incluso la admiro. Pero no sé admirarla lo suficiente. Es un arte que no sé cómo va. Ignoro la dimensión radical de su mérito. Me asomo solo un poco, demasiado poco. Muy lejos de esa cumbre desde la que Félix Grande podía escuchar. Félix Grande, el malogrado como guitarrista y el privilegiado como espectador. Es aquí abajo, desde donde ni siquiera se ve el tamaño de lo que falta, donde quizá esté el verdadero malogrado.

* * *
PD. Después de haber escrito lo anterior leo esto, que relaciona aún más las dos muertes:

Paco había dejado de fumar hace 20 días, después de años fumándose dos paquetes diarios. Tomó la decisión tras la muerte de su amigo Félix Grande. Y decidió hacer deporte. Por eso estaba jugando al fútbol con su hijo cuando el frío de esa garganta que siempre quiso cantar y no pudo le heló para siempre el corazón.

PD2. Me dicen que lo último que pidió escuchar Félix Grande fue a Glenn Gould tocando las Variaciones Goldberg.

[Publicado en Jot Down]

El columnista automático

Me lo he pasado muy bien leyendo Maneras de ser periodista, la exquisita antología de columnas de Julio Camba sobre su oficio, que ha editado bellamente Libros del K.O, con póster y todo. El antólogo y prologuista, Francisco Fuster, ha distribuido las seleccionadas proporcionadamente en tres apartados: “En primera persona” (doce), “Sobre el proceso de escritura” (seis) y “Gajes del oficio” (doce). Pero las treinta se leen seguidas, porque las columnas de Camba vienen a ser todas lo mismo. En el buen sentido, y en el malo.

El éxito del librito está en que uno va después a leer más columnas de Camba. Últimamente se ha editado bastante, pero yo lo he hecho en los libros que tenía a mano de Austral: Páginas escogidas, Alemania, Sobre casi nada y Sobre casi todo. (Estos dos últimos los ha reeditado ahora Renacimiento, con prólogos de Juan Bonilla y de Felipe Benítez Reyes, respectivamente). También he picoteado en otra antología que vi en la biblioteca: Maneras de ser español (Ediciones Luca de Tena), que toma su título de una columna del propio Camba y que, extrañamente, no se menciona en esta de Libros del K.O. (quizá para hacer friendly al columnista; y al antólogo y al editor).

El caso es que he terminado cansándome de Camba. Cansancio que ha sido fecundo, porque me ha hecho volver a las columnas de Maneras de ser periodista desde otra perspectiva: tomándomelas en serio. En la que quizá sea la más celebrada –y que abre esta antología–, “Mi nombre es Camba”, el autor termina pidiendo que no se le tome nunca completamente en serio. Y añade: “Ni completamente en serio ni completamente en broma”. Yo me he permitido desobedecerle en lo primero en mi lectura posterior. Y el libro ha adquirido tintes kafkianos.

Camba vivía el columnismo como una condena que lo hacía profundamente infeliz. Su desgracia se incrementaba por el disfrute que producía en los lectores el resultado de su sufrimiento. Como el payaso triste, sus quejas movían a risa. Se pensaba que formaban parte del espectáculo, cuando estaban diciendo la verdad. Hay tanto talento en Camba, un talento que no se manifiesta en peñazos de gran autor sino en piezas alígeras como burbujas de refresco, que lo que produce es envidia y no pena. Del lector puro a los lectores que son también escritores (y no digamos columnistas), se tiende a querer ser Camba o a escribir como él. Craso error.

Sus columnas son unidades de formato idéntico, por más variedad que contengan, y su sucesión termina generando monotonía. Y digo bien termina: es algo que, como me ha pasado a mí, ocurre después. Al principio uno se engancha, y quiere más, y se pasa de rosca. Estaban hechas, en realidad, para que el tiempo las fuese dosificando. El goteo en el periódico era lo que más les convenía. Hubiera sido bonito acompañarlas, y que nos acompañaran. Pero ya se ofrecen todas simultáneamente, como el almanaque quieto de los tiempos que pasaron. Esta simultaneidad les perjudica.

Una minirrepresentación del efecto la encontramos en las ya citadas recopilaciones Sobre casi todo y Sobre casi nada. Un breve muestrario de los temas de sus columnas nos hace pensar en aquella “mezcla adúltera de todo” de que hablaba, puritanamente, T. S. Eliot: hay columnas sobre la antropofagia, el arte rupestre, las mujeres gordas, la Justicia, la pornografía, los peinados, las epidemias, el donjuanismo, los mausoleos, la pereza, los académicos, los lateros, los exploradores del Polo, la sintaxis y la sinceridad, el emperador de China, los perros, los verdugos, el calamar, los muertos, los trasnochadores, los billetes de ferrocarril, la linotipia, los estupefacientes, la lotería, los pájaros fritos, etc., etc., etc.

Como expresan honradamente los títulos: se habla de todo y no se habla de nada; o se habla, también, de nada. En el fondo, es una igualación nihilista. A cada cosa se le saca su juguito, y que pase la siguiente. Se trata de una atención a todos los temas que es una indiferencia hacia todos los temas: se equiparan nada y todo. Aunque matizados por esa partícula en que se cifra el estilo de Camba: casi. Presenta el mundo entero, incluidas las cosas del espíritu, alumbrado por una luz laboral, una luz uniforme y cruda, sin estridencias. En el que quizá sea el mejor artículo de esta antología de buenos artículos, “Cómo escribo los artículos”, Camba lo dice clarísimamente: “el articulista lo reduce todo a un artículo de periódico”. Y sigue:

Yo lo mismo hago un artículo con una noticia de tres líneas que leo en el Daily Telegraph, que con las obras completas de Voltaire. Yo me voy al mar, por ejemplo. No cabe duda de que el mar es una cosa grande y hermosa. Pues para mí como si fuese un sombrero de paja. Toda su hermosura y toda su grandeza yo la reduzco rápidamente a una columna escasa de periódico; mando las cuartillas a su destino, y ya se han acabado para mí los encantos del mar, y, como los encantos del mar, las mujeres bonitas, y como las mujeres bonitas las obras maestras, y como las obras maestras las catedrales góticas, y los buques de guerra, y los campos sonrientes, y la primavera, y las fiestas movibles y todo. El articulista no puede gozar de nada, porque todo, en su organismo, se vuelve literatura, así como esos enfermos que no gozan de ninguna comida porque todas ellas se les convierten en azúcar. Esos enfermos son fábricas de azúcar, y nosotros somos fábricas de artículos.

Es una autodescripción memorable. Y precisa. Por mucho que quisiéramos escribir como Camba, flaco favor le haríamos si nos la tomásemos completamente en broma. César González-Ruano se refirió a “la total falta de amor que hubo en Julio Camba por los seres y por las cosas”. Y afirmó: “Fuera de comer bien, yo estoy seguro de que a Camba no le interesaba nada”. La gastronomía ha sido siempre, lo sigue siendo, un síntoma nihilista: de engolfamiento entre oral y anal. (De la que no se libra, por otra parte, esa variedad sucia de la gastronomía que es la de la comida basura). Es coherente con esta actitud el que Camba pasara los últimos años de su vida alojado en un no lugar: una habitación de hotel, por más del Palace que fuera. (No puedo dejar de decir aquí que lo único realmente malo que hay en Camba es un cierto pancismo, que se acopla luego con el franquismo).

Fuster sintetiza muy bien en el prólogo la incomodidad de Camba con su oficio: el hastío por su mecánica, por la obligación y los plazos; el anhelo de poder abandonarlo algún día; y su “cruzada desmitificadora contra esa aura celestial que rodea a la figura del escritor y a todo lo relacionado con su labor”. Todo ello (incomodidad, hastío, anhelo y cruzada) sin énfasis: con esa suavidad, como desapegada, propia de Camba. Queda claro que no le gustaba escribir, y ni siquiera nos consta que le gustase “haber escrito”. Pero, al cabo, cumplía con su trabajo. Y este cumplimiento lo convierte, de manera inesperada, en un personaje moderno. En vez del abismo del folio en blanco, el abismo del folio que va a estar lleno, indefectiblemente, a la hora fijada.

Supongo que algún crítico lo habrá dicho ya, pero Camba parece la encarnación, más aún que los poetas y novelistas de las primeras décadas del siglo XX, de aquella deshumanización del arte que propugnaba Ortega y Gasset. Al fin y al cabo, los poetas y los novelistas, como los pintores, por muy vanguardistas que fuesen, estaban uncidos a artes viejas. Solo los periodistas y los cineastas se hallaban en relación directa con el patrón del momento: el mundo industrial. Camba es también un operario de artículos en serie, un columnista automático. Me falta por leer su libro sobre Nueva York, La ciudad automática, sobre su estancia de 1933; pero no me sorprendería que su efecto fuese más moderno, en un sentido profundo, que el Poeta en Nueva York de Lorca (de 1929).

Aunque “más moderno” no significa superior. El escalafón hay que respetarlo, y Lorca es superior a Camba. Impepinablemente. Como es superior a Camba su paisano Valle-Inclán. La boutade de que Camba es “el mejor escritor de Villanueva de Arosa” es tan ingeniosa como falsa. Y además va contra Camba, y sitúa al lector en una posición en la que es más difícil recibir a Camba. Ponerle en un pedestal muy alto, o echarle encima los reflectores, estropea su escritura. Camba es un excelente escritor: pero un excelente escritor menor. En el sentido positivo en que Eliot (de nuevo) habló del minor poet. Habrá muchas tardes, quizá la mayoría de las tardes, en que prefiramos leer a Camba en vez de a Lorca, Valle-Inclán o al propio Eliot. Pero ignorar sus límites, esos límites de los que él era consciente y desde los que escribió, es predisponerse para estomagarse.

En cuanto a lo que importa, yo siempre he celebrado mucho la frase con la que Valle-Inclán rechazaba los consejos de que escribiese en los periódicos para salir del hambre: “La Prensa avillana el estilo y empequeñece todo ideal estético”. Es una frase de dinosaurio maravilloso a la que Camba respondió, sin decir nada, con el ejemplo de su estilo nada villano y absolutamente para “la Prensa”; la cual, junto con sus servidumbres, tuvo también la virtud de liberarle de ese corsé, el “ideal estético”. Esto le ha permitido seguir fresco, en contra de lo que pronosticaba en “El periodismo y la pesca”.

Al final, paradójicamente, se parecía a los artistas: con la delicadeza de su spleen y su lucidez perezosa, con su humor perdurable (¡no puedo despedirme sin mencionar también “Los admiradores son un peligro” y “Las prosas imaginarias”!), se estaba trabajando la posteridad, que le llega como una paga extra por haber cumplido los contratos. En su producción en serie pero de calidad artesanal iba él mismo, y hoy Camba está repartido en cientos de artículos que son como cientos de espermatozoides, culebreando para el lector (aunque cambianamente: sin prisa). En cada uno de ellos está al completo. Su escritura para el día ha resultado ser para muchos días. Una posteridad la suya que, por alquimia de periodista, conserva los atributos de la actualidad.

Solo hay que descansar un poco de Camba para querer volver a Camba.

[Publicado en Jot Down]

Escuchando a Bernhard

Qué espectáculo lamentable damos los adictos a Thomas Bernhard, cada vez que nos ofrecen unas nuevas migajitas póstumas. Nuestro autor murió en 1989 y hace tiempo que solo quedan retales. Los editores saben de qué somos capaces, hasta dónde estamos dispuestos a rebajarnos, a transigir, y abusan. Lo que viene haciendo Alianza es tensar la cuerda, consciente de que los bernhardianos no la vamos a romper. En los últimos años ha editado en España tres libros delgados, en letra grande, con interlineado generoso, tapas duras y un precio de en torno a dieciséis euros: Mis premios, Goethe se muere y el de ahora, ¿Le gusta ser malvado? Con este culmina la extorsión: oficialmente el volumen (exagerado término para el librito) tiene ciento cuatro páginas, pero sin paja se queda en setenta y nueve. Aun así, hemos ido peregrinando por las librerías hasta encontrarlo. Y luego nos hemos metido en cualquier cubículo para inyectarnos esta hora más de Thomas Bernhard.

¿Merece la pena? Sí, porque es Bernhard. Pero, además de más corto, es inferior a los otros dos libros de conversaciones con el autor: el de Krista Fleischmann, Thomas Bernhard. Un encuentro; y el de Kurt Hofmann, Conversaciones con Thomas Bernhard. Ambos son la mejor introducción posible a Bernhard, sobre todo el primero. ¿Le gusta ser malvado?, en cambio, es solo para los que no tienen ya otra cosa de Bernhard que meterse. Está bien, y ofrece algún matiz nuevo, un atisbo de tono que no conocíamos; pero resulta flojito. A mí me ha servido, en realidad, para releerme los otros dos. De manera que he terminado pasando una semana bernhardiana estupenda.

Lo gracioso es que en el libro de Hofmann hay una referencia a la conversación nocturna de 1977 que ha terminado siendo ¿Le gusta ser malvado?, y que completa, con malevolencia, la advertencia preliminar del entrevistador Peter Hamm. Dice Bernhard:

Se dan los casos más grotescos. Una vez, hace doce o quince años, con Peter Hamm, que era entonces un tipo muy simpático, en aquella época estaba precisamente con la [actriz Marianne] Koch, en lo más intenso de... Y entonces apareció un día con la Koch, con abrigo de piel, gran estrella, borrachera, grabadora, muchas horas. Y entonces hizo que lo pasaran todo a máquina, creo que incluso intervino alguna editorial, y de esa noche resultaba algo así de gordo, y yo dije, naturalmente, que ni hablar del asunto, que era imposible, que de aquella borrachera no se podía hacer un libro. Y él se enfadó. Y desde entonces no ha vuelto. Sin duda tuvo gastos, y el asunto le ocupó semanas, pero a esas cosas hay que decir que no.

La alusión a la borrachera, que también hace Hamm, me resulta llamativa, porque el discurso de este Bernhard supuestamente bebido no es distinto, en lo sustancial, del de las otras conversaciones, en que está supuestamente sobrio. Mi explicación es que lo que se impone es la embriaguez misma de sus palabras: el de Bernhard en estos libros es un discurso suelto y entonado, que se despliega monologuísticamente, con el interlocutor como mero incitador de este despliegue. En cierto modo, da igual lo que dice Bernhard; y justo con esto termina el libro: “porque me da exactamente igual lo que digo, ¿no? Tampoco lo controlo. No tiene ningún sentido. Más no puedo decir”. Pero la emanación de su palabra no es indiferente. Va horadando y liberando. Es como una improvisación musical libre, con una voz parecida a la de sus novelas pero más desembarazada, más juguetona.

El Bernhard oral (aunque esto se aprecia más en las conversaciones con Fleischmann y Hofmann) es un guasón. Como dice el traductor Miguel Sáenz en Thomas Bernhard. Una biografía: “Los que lo conocieron son unánimes: era un hombre alegre, divertido, un maestro en el arte –tan austríaco– del blödeln (‘decir bobadas’, ‘hacer el ganso’)”. Lo cual no lo convierte en uno de nuestros andaluces profesionales, ni en uno de nuestros prestigiados caricatos con contenido: porque su humor no nos lo echa encima como una carga, como hacen estos, que nos aplastan literalmente con sus graciosidades; sino que es a un tiempo arrasador y aligerador. No se trata de endilgarnos doctrina bajo la capa guay, ni de venderse, como ellos, en tanto graciosines. El humor de Bernhard es absolutamente gratuito y nace de la pura desesperación. Y en este último sintagma el énfasis lo pongo en pura. Tiene algo que ver con el humor de Cioran, destructor de equívocos y adherencias. Como sacudirse el polvo del espíritu. Un centrifugado del que uno sale como nuevo.

En estos libros, además de las gansadas, escuchamos hablar a Bernhard de su vida y de la vida, del mundo, de la existencia, del cuerpo y las enfermedades, de la muerte, de las relaciones humanas, del Estado, la Iglesia, los editores, los artistas, algunos filósofos, algunos escritores, de sí mismo como escritor, de sus novelas y sus obras de teatro, de la música, del mar, de algunas ciudades. Pero escuchando a Bernhard de pronto uno se da cuenta de lo que no está escuchando; y de pronto esa conciencia lo llena de regocijo, y comprende por qué sus palabras son aire fresco. En todas las tiradas verbales de Bernhard no hay ni una sola frase pomposa, ni una sola frase pretenciosa, ni una sola frase abstracta, ni cultural, ni artística. Nada de fárrago culturizante ni artistizante ni literaturizante ni programatizante. Su discurso es inmediato, un cara a cara con todo, un cuerpo a cuerpo. Es salvaje y es vital. Esto último lo explica en ¿Le gusta ser malvado?: “La manera en que alguien es capaz de volcar limpiamente sobre el papel lo que es un hombre y su entorno como vida, es decir, precisamente como vitalidad. Y sin diluirla en absoluto. La mayor parte de la gente no escribe lo que es vital o está vivo”.

Hay entre nosotros mucho bernhardiano polvoriento, envarado y tristón; y mucho escritor (aproximadamente joven) esforzándose por su puesto en la Literatura, sin ahorrarnos el numerito de sus ínfulas. Thomas Bernhard (¡como yo!) se aparta de ellos; proclamando (en el libro de Fleischmann) la clave de su poder: “Yo no pertenezco a los escritores. Siempre he sido, en el fondo, un hombre real”.

* * *
PD. Los bernhardianos ya tendrán más que explorado YouTube, donde hay abundantes vídeos de Thomas Bernhard. Casi todos en alemán y por ahora sin subtítulos, pero valen para verlo y escucharlo. Destaco dos ambientados en España, ambos de Krista Fleischmann y cuyo texto está recogido en Thomas Bernhard. Un encuentro: Monologe auf Mallorca (1981) y Die Ursache bin ich selbst [El origen soy yo mismo] (Madrid y alrededores, 1986). Y Drei Tage [Tres días] (Hamburgo, 1970), cuyo texto podemos leerlo en Tinieblas. Por último, y para volver a la lectura, está online la espléndida entrevista de 1987 que publicó Quimera; con poco humor esta, pero con todo.

[Publicado en Jot Down]

Viaje a la superficie de la Tierra

Entre mis decimonónicos están Stendhal, Baudelaire, Flaubert, Maupassant, Poe, Melville, Stevenson, Leopardi, Kierkegaard, Schopenhauer y Nietzsche. Julio Verne también, aunque de un modo específico, porque se ha mantenido a resguardo de mis lecturas. He sido un no lector de Julio Verne, en cuya vida Julio Verne ha tenido presencia. En realidad, asistí a sus historias: en las películas, en las series de televisión y, sobre todo, en aquellos maravillosos álbumes en tebeo de Joyas Literarias Juveniles. Savater me provocó una emoción verniana de segunda mano en su monólogo de Phileas Fogg de Criaturas del aire: ahí se presentaba esa cosa estirada, la puntualidad, como una trepidante aventura. Y Eric Rohmer, en El rayo verde, me dejó enternecido con la ciencia que se dirige al corazón. Recuerdo también unas vacaciones en que mi amada de entonces iba leyendo 20.000 leguas de viaje submarino, y me leyó en voz alta algún fragmento, que era como mirar por la escotilla.

Pero pienso en Verne –y en el siglo XIX– y quien me viene es Nietzsche. Fue este quien cumplió en mí la función de hacerme imaginar nuevos mundos. En concreto, este en el que estamos. Sus martillazos filosóficos espantaban las sombras y las brumas, y dejaba la tierra despejada para el sol: como está siempre el espacio que hay por encima de las nubes. La gran metáfora de Nietzsche es la del mediodía: la del momento en que el sol está justo en lo alto. Mediodía que es a la vez el crepúsculo de los ídolos, de las ilusiones: el “instante de la sombra más corta; final del error más largo; punto culminante de la humanidad”. Nietzsche corta las sujeciones de esa especie de toldo que envuelve la tierra y que ha solido llamarse “mundo verdadero”. El cepo metafísico que ha constreñido, y falseado, la realidad. Pero tras su operación es esta, en su esplendor, la que queda: “Hemos eliminado el mundo verdadero: ¿qué mundo ha quedado?, ¿acaso el aparente?... ¡No!, ¡al eliminar el mundo verdadero hemos eliminado también el aparente!”. En este sentido, Nietzsche es un genuino personaje de Verne, cuyo viaje es a la superficie de la Tierra. Aplicándole a la superficie el brillante dicho de Valéry: “Lo más profundo es la piel”. Que es como el reverso de este aforismo de Nietzsche: “Todo lo que es profundo ama la máscara”.

Nietzsche es también un viajero del tiempo. Su intempestividad, su inactualidad, le ha permitido mantenerse fresco durante todo el siglo XX. Y fresco sigue en estos principios del XXI. Desde el otro punto de vista, era un viajero de nuestra época (y de la que la seguirá) en la suya: una cabeza del futuro viviendo en el siglo XIX. Pero las críticas a su siglo también alcanzan a los nuestros. Es un viajero incómodo, un viajero en colisión. Aunque sus explosiones son más bien implosiones. Los retratos hablan de su extremada cortesía. Siempre fue más fino de como lo han querido mostrar quienes hacen una lectura ceporra de su obra. Es curioso, por ejemplo, que lo tachen de belicista, cuando en la única guerra en la que participó, la franco-prusiana de 1870, lo hizo de enfermero (y deploró las pretensiones de que el triunfo de su país sobre Francia era también cultural). Y lo tachan de machista, cuando la única mujer de la que se enamoró fue justo la más libre de su época (justo aquellas que las feministas han tomado después como modelo: eligiendo a la misma que el filósofo). En cuanto a su supuesto prenazismo, basta leer el desprecio de Nietzsche por los antisemitas y los nacionalistas; por el gregarismo de los wagnerianos en Bayreuth. Nietzsche es el gran antigregario que escribió: “El valor de un hombre se mide por la cantidad de soledad que es capaz de soportar”.

Pero su soledad fue ambulante. Le gustaba tener pensamientos caminados. Su filosofía es también un efecto de los lugares que escogió para moverse: los Alpes y el Mediterráneo; Suiza e Italia; Sils-Maria y Génova. De entre todas sus ideas –la del eterno retorno, la de la muerte de Dios, la de la transvaloración de todos los valores, la de la voluntad de poder, la del superhombre–, aquella en la que yo pondría el acento sería justo la que habla del transcurso: la de la inocencia del devenir. En esta corriente habría que encontrar las aguas bautismales de las otras: para limpiarlas, no de la culpa –que, por definición, no tienen–, sino de la pomposidad; del riesgo de la pomposidad. Esa pomposidad en la que se han enroscado nietzscheanos como Heidegger. El acento hay que ponerlo en la inocencia del devenir y en la fuerza creadora. En ideas como: “Muchas pequeñas muertes debe haber en vuestra vida, creadores; así sois defensores de todo lo perecedero”. O: “El hombre superior no quiere la felicidad: ¡quiere obras!”. O: “Los dolores de la parturienta santifican el dolor en general; todo devenir y crecer, todo lo que garantiza el porvenir, va unido al dolor”.

Nietzsche: el más dulce de los filósofos. Y digo bien: dulce. Pero una dulzura diáfana y cortante, ya casi sin sabor. La desnuda dulzura que deja en el paladar la degustación hasta el fondo de lo amargo. Esa pureza diáfana del límite: la dulzura de lo sorprendente que resulta su habitabilidad; la dulzura del descubrimiento de ese regalo. La aceptación del sufrimiento por exuberancia vital. No se trata, claro está, de provocarlo; ni de ser insensible a él (como en las tergiversaciones nazis, tan ramplonas, tan nihilistas, tan cristianas, del pensamiento nietzscheano). Al contrario: se trata de sentirlo hondamente y, con piedad pagana, reintegrarlo en la vida completa. Ese sufrimiento que nos expulsa de la existencia; y aun así nos quedamos. El triunfo del asentimiento, de la afirmación. No el desapego (budista o cristiano), sino el apego radical; el apego a lo que fluye: el apego que fluye.

[Publicado en Jot Down en papel 3, especial decimonónicos/Julio Verne]

Una oda de Ricardo Reis

1. Las correcciones

He hecho un descubrimiento pessoano, que me deja tres impresiones. La primera, la emoción personal de haberlo hecho. La segunda, la extrañeza (el estupor) ante el descuido que implicaría por parte de los editores de Pessoa hasta hoy. La tercera, la inseguridad acerca de que el descubrimiento haya sido solo mío, e incluso de que sea en realidad un descubrimiento. Quisiera evitarme el ridículo de alzar los brazos como el ciclista que, llegando segundo, cree haber llegado primero; por ignorancia de lo que ocurrió antes en la meta. Yo no sé qué ocurrió antes en esta meta: solo sé que, cuando yo he llegado, no he visto a nadie. Aunque también guardo la reserva de que esto sea en verdad una meta. No he podido acceder a todas las ediciones, ni sé si los estudiosos estaban ya al tanto y simplemente lo habían descartado por alguna razón. Considérese este artículo un esbozo recreativo y no riguroso de filología casera.

Esto de la filología casera es posible ahora por los archivos digitalizados. Los aficionados disponemos ya en casa de un material impresionante. El de Fernando Pessoa es una maravilla. Esta semana se ha cumplido el 125 aniversario de su nacimiento, que fue el 13 de junio de 1888. Se han añadido cosas preciosas, como este álbum de recortes de prensa relativos al autor. Pero los enlaces importantes son los de la Casa Fernando Pessoa; los del Espólio Fernando Pessoa, de la Biblioteca Nacional de Portugal; y los del Arquivo Pessoa, en el que se encuentran disponibles todos los textos pessoanos editados hasta 1997. Fue curioseando por estos sitios como hice el descubrimiento.

Una de las joyitas de la Casa Fernando Pessoa es que tiene la biblioteca particular del poeta digitalizada. Uno puede consultar las obras que Pessoa poseía, tanto por los autores como por los títulos. Además de mirar las listas, puede pinchar y bajarse una copia del ejemplar en cuestión. No avanzaré ninguno, para permitirle al lector sus propias sorpresas (la más inmediata: ver qué autores españoles tenía). Mi hallazgo lo hice en su ejemplar de la revista Athena. Se trata de un tomo con los cinco números que salieron de la revista encuadernados. Athena fue una publicación mensual, dirigida por Fernando Pessoa y Ruy Vaz, que se publicó en Lisboa entre octubre de 1924 y febrero de 1925. Por el índice (en las páginas 313 y 314 del volumen), podemos ver las numerosas colaboraciones de Pessoa, tanto del ortónimo como de los heterónimos Ricardo Reis, Álvaro de Campos y Alberto Caeiro; además, el propio Pessoa traduce del inglés los textos publicados de Poe (entre ellos “El cuervo”), Walter Pater y O. Henry.

Pues bien, bastantes de los poemas de los que es autor Pessoa (los firmados con su nombre y los de Reis y Caeiro; de Campos solo se publican aquí prosas) llevan correcciones manuscritas que no están incorporadas a las ediciones que he podido consultar. Estas ediciones son las de las Odas de Ricardo Reis (versión de Ángel Campos Pámpano, Pre-Textos, Valencia, 1995); la antología poética Un corazón de nadie (traducción, selección y prólogo de Ángel Campos Pámpano, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, Barcelona, 2001); y Poesía I. Los poemas de Alberto Caeiro 1 (edición de Juan Barja y Juana Inarejos, Abada, Madrid, 2011). Las tres son bilingües y están tomadas de las siguientes ediciones portuguesas: Texto Crítico das Odes de Fernando Pessoa-Ricardo Reis (Tradição impressa revista e inéditos) (edición de Silvia Bélkior, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, 1988); Poemas de Ricardo Reis. Edição Crítica de Fernando Pessoa, Volume III (edición de Luiz Fagundes Duarte, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, 1994), Poemas Completos de Alberto Caeiro (edición de Teresa Sobral Cunha, Presença/Casa Fernando Pessoa, Lisboa, 1994); Poesia de Ricardo Reis (edición de Manuela Parreira da Silva, Assírio & Alvim, Lisboa, 2000), Obras de Fernando Pessoa I (edición de António Quadros y Dalila Pereira da Costa, Lello & Irmão, Oporto, 1986); Ficções do Interlúdio (edición de Fernando Cabral Martins, Assírio & Alvim, Lisboa, 1998); Poesia de Alberto Caeiro (edición de Fernando Cabral Martins y Richard Zenith, Assírio & Alvim, Lisboa, 1998); así como las Obras Completas de Fernando Pessoa, de sus primeros editores, João Gaspar Simões y Luís de Montalvor, en Ática.

En ninguna de estas ediciones, ni tampoco en la del mencionado Archivo Pessoa, figuran las correcciones que hizo de su mano el autor en su ejemplar de Athena. ¿Las desconocían? ¿O las conocían y las descartaron? Parece más probable lo primero, aunque resulte un descuido llamativo. Según tengo entendido, la editorial Ática está editando de nuevo las obras completas de Pessoa. En el equipo figura el colombiano Jerónimo Pizarro, que ha sido también uno de los responsables de la digitalización de la biblioteca particular del autor. Me imagino que, si un ciclista ha cruzado antes la meta, habrá sido él. Y que en las nuevas ediciones de los poemas de Reis, Caeiro y el Pessoa ortónimo se incorporarán (o se indicarán) esas correcciones.


2. La oda

De entre todas, la que a mí más me interesa es la de la oda VII de Ricardo Reis. Copio en primer lugar la traducción de Ángel Campos Pámpano (que figura en las referidas ediciones de las Odas de Ricardo Reis y Un corazón de nadie):

Pongo en la altiva mente el fijo esfuerzo
.....de la altura, y a la suerte dejo,
.....y a sus leyes, el verso;
que, cuando es alto y regio el pensamiento,
.....súbdita la frase lo busca
.....y el esclavo ritmo lo sirve.

En segundo lugar, la traducción de Ángel Crespo, tomada de su biografía La vida plural de Fernando Pessoa (Seix Barral, Barcelona, 1988):

Pongo en la altiva mente el fijo esfuerzo
.....De la altura, y el verso
.....Dejo a la suerte y a sus leyes;
Que, cuando es alto y regio el pensamiento,
.....Lo busca súbdita la frase
.....Y el esclavo ritmo le sirve.

En tercer lugar, la que viene en la edición española de la biografía escrita por el francés Robert Bréchon, Extraño extranjero (Alianza Editorial, Madrid, 2000). Me imagino que el traductor, Blas Matamoro, la habrá vertido de la traducción francesa, y el resultado es este espanto:

Impongo a mi altivo espíritu la exigencia asidua
de la altura, y al azar y sus leyes
dejo el verso;
porque, cuanto más soberano y alto sea el pensamiento,
sumisa lo busca la frase
y esclavo lo sirve el ritmo.

Las tres traducciones se corresponden con el original que figura, por ejemplo, en el Archivo Pessoa. Pero resulta que, en su ejemplar de Athena, Pessoa corrigió “altiva” por “activa”:



No sé si en algún sitio está corregido, pero yo no lo he visto en ninguno. En Google, por ejemplo, en el momento en que escribo estas líneas (16-VI-2013) aparecen 880 resultados de “Ponho na altiva mente”, por ninguno de “Ponho na activa mente”.

De entre todas las correcciones de Pessoa, esta es especialmente significativa, porque Álvaro de Campos, en su respuesta a Ricardo Reis sobre esta oda, parafrasea sus versos, y en su paráfrasis escribe “activa” y no “altiva”. Exactamente dice: “Que ele ponha na mente activa”. Llama la atención que suela citarse ese pasaje de Campos sin más, sin que se señale ni se comente la diferencia de adjetivos. Ángel Campos Pámpano sí se da cuenta, pero lo que hace es añadir sin explicaciones un paréntesis que no aparece en el original portugués:

Que él ponga en la mente activa (altiva) el esfuerzo sólo de la “altura” (sea esto lo que sea), lo admito, aunque me parezca rigurosa una poesía limitada al escaso espacio propio de las cumbres [...].

Esto me hace deducir que, en efecto, los editores de Pessoa no han conocido estas correcciones. Las otras quizá no sean tan importantes, pero la de esta oda deja un agujerito en el drama em gente, en el diálogo entre los heterónimos. ¿Cómo supo Álvaro de Campos que era “activa”, si salió publicado “altiva”? Aunque cabrían dos opciones. La primera, que Campos hubiera leído una versión manuscrita de Ricardo Reis, o que hubiera sabido de la corrección por este. La segunda, rebuscada pero hermosa, que Álvaro de Campos se equivocara al citar, y que Ricardo Reis, al verlo, corrigiera su propia oda: porque le gustara más, o por homenaje (estoico) a quien le criticaba... Pero surgiría entonces otro problema: ¿cómo corrigió Ricardo Reis, que se encontraba en Río de Janeiro desde 1919, un ejemplar que Pessoa tenía en Lisboa?

En cuanto a mí, la oda VII me llamó la atención en su día porque encontraba un eco en ella del dibujo de Marcel Duchamp del ciclista ético, Avoir l’apprenti dans le soleil, del que tomé el título para mi blog. Esos versos de Reis establecían una conexión entre el ascenso del ciclista y la escritura. Y en este sentido casi resulta más saludable la idea de actividad que la de altivez.

[Publicado en Jot Down]