30.6.10

Contra la decadencia



Mi amigo Hervás ha sacado un Especial Flamenco en su revista Boronía. Yo no he escrito nada, porque el flamenco no es lo mío; pero sí he colaborado con la traducción del poema que João Cabral de Melo Neto dedicó a las hermanas Utrera:

De Bernarda a Fernanda de Utrera

Bernarda de Utrera se arranca el cante
cuando la brasa llama a sí a las llamas;
cuando aún brasa, sin embargo cuando,
llamado a sí el exceso, se desinflama.
Ella usa la brasa íntima en el cuando breve
en que, sólo brasa y en brasa viva,
arde en una dosis exacta de sí misma:
brasa estrictamente brasa, inexcesiva.

*

Fernanda de Utrera se arranca el cante
cuando la brasa agotada languidece;
cuando la brasa enfriada ya se cubre
con la manta o el plumón de la ceniza.
Ella usa la brasa íntima en el cuando largo
en que el calor se escurre hasta la piedra;
el de la brasa en piedra, el de la brasa del frío:
para de ahí reencenderla, contra la decadencia.
Hace tres años traduje otros poemas de Cabral: "Dos de las fiestas de la muerte", "En un monumento a la aspirina", "La urbanización del regazo", y el que más me gusta, que es "Tejiendo la mañana".

20.6.10

A pesar de Saramago

De Saramago sólo me leí dos novelas: Manual de pintura y caligrafía, que no me pareció mal, y El año de la muerte de Ricardo Reis, que me pareció muy bien. También devoré sus diarios, que me parecieron irresistiblemente bobos. Lo vi cuatro veces: en una conferencia que dio en Málaga en 1989; en la presentación de un libro de Ariel Dorfman en la Fnac de Madrid en 2001 (a la que asistí, para no correr riesgo, disfrazado de saramaguista); dos años después subiendo por la Gran Vía con su esposa, una mañana de mucho calor; y la última en compañía de mi amiga Marga en la Feria del Libro de 2004. Marga adora a Saramago y ante ella reprimo mis sarcasmos, aunque no del todo. Lo que yo recibí como un encadenamiento de tópicos obtusos, ella lo consideró una maravilla. Confieso mi limitación, que es, como en todas las religiones, falta de fe. Del encuentro de Málaga, recuerdo una cosa que me dejó pasmado, por su tremenda transparencia: era una andanada contra las invitaciones a dar charlas como aquella, que no cesaban de hacerle. Yo estoy tranquilamente en mi casa, decía, escribiendo porque para eso soy escritor, cuando recibo una llamada en que me ofrecen trescientas mil pesetas por venir aquí, con todo pagado, qué hago entonces, tengo que dejar de escribir. Ahí se veía, sin truco, la tragedia del Escritor.

Los años de la fama de Saramago fueron los de la reducción del tamaño de sus gafas y el recorte de su melenita: detrás del pulido del aspecto hay siempre una mujer (una mujer que se vio seducida por el hombre sin pulir). En cuanto al compromiso que ayer vociferaban los periódicos, nunca se completa la frase: compromiso con qué. Yo diría, casi, que con lo peor: aunque en honor de Saramago hay que decir que su apoyo a la dictadura castrista tuvo alguna intermitencia y que, a diferencia de muchos de sus correligionarios, siempre condenó sin bromas el terrorismo etarra. De él me agradaba su tono pesimista, porque, contra lo que se dice, no abundan los discursos pesimistas. Pero su pesimismo, como todo en él, me pareció más bien retórico y con poca profundidad; apto más para periodistas que para pensadores. También era así su humor, su ironía: siempre de primer grado, sin ahondamiento ni autosubversión (en esto era igual que Goytisolo o mi querido Ferré; y absolutamente distinto de los de verdad irónicos Cioran, Bernhard y Borges).

Sin embargo, era un gran novelista. Tenía sensorialidad y sus relatos avanzaban con la constancia y la naturalidad de los ríos. La complejidad que le faltaba a su discurso, aparecía en su obra. Leí El año de la muerte de Ricardo Reis en unas pocas noches de verano de 1987 y nunca he disfrutado más con una novela. Uno de los momentos inolvidables es cuando Ricardo Reis vuelve a su habitación de hotel y, por la franja inferior de la puerta, ve luz; dentro le esperaba el fantasma de Pessoa. Todo lo demás, Lisboa, Marcenda, se me grabó hondamente. Pero esta novela sirve también para apreciar la diferencia entre el autor y su obra. El mensaje del libro me resultó diáfano: la vida contemplativa y esteticista es igualmente revolucionaria, puesto que la policía termina deteniendo a Reis. Por eso me sorprendió leerle más tarde a Saramago que había escrito la novela contra esa actitud contemplativa. La cita inicial, "Sabio el que se contenta con el espectáculo del mundo", estaba puesta para ser atacada. El que, pese a su intención, yo hubiese hecho mi lectura –es decir, que el libro contuviese la posibilidad de esa lectura–, me probó que el buen novelista lo es a pesar de sí mismo. Y que sólo podrá ser buen novelista el que deja abierta esa brecha y no la cubre: el que cava en la novela sus propios huecos. Despidamos, pues, a Saramago reconociendo que, con sus errores, tuvo el acierto fundamental: el de escribir a pesar de Saramago.

[Publicado en Penúltimos Días]

19.6.10

El hispanista español

Los buenos filólogos lo conocen, pero yo, que soy un mal filólogo, lo he descubierto ahora: el profesor de Harvard, sevillano de 1931, Francisco Márquez Villanueva. Llevo varias semanas escuchando las conferencias filológicas de la Fundación Juan March y estoy aprendiendo como no aprendí en la menesterosa universidad de la que fui alumno (también menesteroso). Entre ellas, me han deslumbrado las de los dos ciclos de este hispanista español: el de La Celestina y el de Cervantes. Luego me he informado y he sabido que sigue la senda de Américo Castro y que fue discípulo del profesor Francisco López Estrada, quien tiene otro ciclo estupendo sobre literatura pastoril. Ahora, por cierto, al buscar sobre este último, he visto que murió hace tres semanas. A Márquez Villanueva le dedicó Juan Goytisolo este artículo que me gustó mucho en su día, aunque no retuve el nombre del profesor. Tampoco lo retuve en la Historia y crítica de la literatura española, donde resulta que es suyo el texto que más recuerdo siempre: "Misticismo y sociedad moderna (Sobre los inventos de San Juan de Ávila)". Aquí manifestaba hermosamente cómo la mística y la modernidad vinieron juntas a España, y juntas se fueron: formaban parte del mismo espíritu. Los contemplativos eran prácticos, quizá porque no tenían enturbiado su tránsito a la acción. Copio de Márquez Villanueva:

El punto a que así venimos a desembocar es que misticismo, tecnología, capitalismo, tendían a darse en España como fenómenos concurrentes y solidarios, como facetas de un continuum arraigado en el mismo terreno vital. La actitud mística representa en España una radical novedad en ruptura con el pasado [...]. Misticismo, tecnología, capitalismo, coincidían en ser formas de modernidad todas ellas, pero por lo mismo carecían de futuro en una España que enconadamente repudiaba toda suerte de novedades y no permitía las mínimas estructuras sociológicas a través de las cuales las minorías y élites intelectuales (aplicadas a economía, ciencia, tecnología, pensamiento) iban a influir en la vida de las naciones modernas. España elige en cambio el inmovilismo intelectual garantizado por una alianza indestructible de plebe y aristocracia: una sociedad que se deja jerarquizar en grado sumo porque previamente esas jerarquías y sus órganos de poder han renunciado a fomentar otros valores que los de la elemental plebeyez cristiano-vieja. [...] Una España que hubiese de veras aceptado una religiosidad de inclinaciones místicas hubiera podido ser también una nación moderna en todos los demás sentidos. [...] En una España de místicos habría habido también, por paradoja, riqueza, ciencia e inventos. Hemos carecido de todo eso porque en un determinado momento histórico la mayoría de los españoles prefirieron ser un pueblo de inquisidores, arbitristas y matamoros.

17.6.10

Autobiografía brasileñista (y 8)

5. El (Quinto) Imperio

He dejado para el final el origen: Portugal. También en mi vida estuvo antes, encarnado en Fernando Pessoa. Y estuvo, sigue estando, la lengua portuguesa. En mis primeros años de afición brasileñista tuve un dilema: ¿con qué acento aprender el portugués, con el de Portugal o el de Brasil? Son acentos muy distintos, cerrado el de Portugal, abierto el de Brasil. Quien empieza a estudiar portugués, debe elegir inevitablemente. No sin vacilaciones, opté por el segundo. Desde entonces he hablado (aunque hablo mal) con el acento brasileño como modelo, y cuando leo a solas, me represento los sonidos con ese acento. Me matriculé en la Casa do Brasil de Madrid. Al principio me pusieron una profesora de Porto Alegre, que tenía una pronunciación ya muy castellanizada y, como es común en su tierra, decía “quente” [caliente] igual que en español y no como a mí me gusta: quenchi. Recuerdo que, tras las primeras clases, exclamé ante Andújar: “¡Yo para decir quente me quedo en mi casa!”. Por fortuna, me cambiaron de grupo. La nueva profesora, Mirian Lopes, decía quenchi, y era excelente (o excelenchi).

Durante el curso estudiamos también un poco de literatura brasileña. Mis autores preferidos son Machado de Assis, Clarice Lispector y Rubem Fonseca (Jorge Amado no me gustó al final); los poetas Manuel Bandeira, João Cabral de Melo Neto y los hermanos De Campos (de Augusto me trajo Hervás de Argentina su libro sobre bossa nova); y el último descubrimiento: el dramaturgo y periodista Nelson Rodrigues. Sobre éste escribió una magnífica biografía Ruy Castro, O anjo pornográfico, que es también un recorrido por casi todo el siglo XX brasileño (hasta 1980, en que murió el biografiado). De Ruy Castro traduje en 2008 su Chega de saudade, que editó Turner con el título de Bossa Nova. La historia y las historias: periodo en que profundicé en el idioma y en el movimiento.

Pero estábamos con Pessoa. Hay una cierta relación con Brasil: su heterónimo Ricardo Reis vivió en Río de Janeiro (ciudad que es, literalmente, una Lisboa tropical). Y con la música brasileña: con motivo del centenario de 1988, se editaron dos discos brasileños con adaptaciones de sus poemas: A música em Pessoa y Mensagem de Fernando Pessoa. Al tema y aliento de Mensagem, el sebastianismo, ya aludió Caetano Veloso en Verdade tropical. A mí a veces me ha gustado pensar, más en plan juguetón (o poético) que mesiánico, que Brasil es la encarnación del anhelado Quinto Imperio. Un imperio que, según señala Ángel Crespo en La vida plural de Fernando Pessoa, sería un imperio lúdico, “de carácter cultural, y no predominantemente militar ni político”.

También me ha gustado fantasear a veces, desde mi ignorancia musical, con que en la música brasileña se cumple el ideal musical de Nietzsche, tal como lo esgrime en sus opúsculos contra Wagner; que yo encontré, por cierto, en Río de Janeiro. Traduzco de tal edición brasileña, por ejemplo, estas líneas de las primeras páginas de El caso Wagner: “Esta música [se refiere a la de Bizet, y que yo aplico a la brasileña] es alegre, pero no se trata de una alegría francesa o alemana. Su alegría es africana: tiene sobre sí la fatalidad, su felicidad es corta, repentina, sin perdón”.

Hubo un momento en mi adolescencia en que dudé si inclinarme por Italia, en vez de por Portugal. Italia, la Florencia del Renacimiento, representaba entonces la vitalidad, el sol, la alegría; Portugal era en cambio el territorio de la melancolía y la niebla. Escogí el camino de Portugal, el del oeste. Y la lección fue que traspasando el oeste se encontraba otra Italia, más viva aún que Italia: Brasil.

16.6.10

Autobiografía brasileñista (7)

Y, además, Adriana Calcanhotto, a quien he visto actuar dos veces: en 2004 en Madrid y en 2007 en Málaga. Ahora que caigo, éste ha sido el último concierto de música brasileña al que he asistido hasta ahora. Adriana Calcanhotto merece una mención especial. Durante los últimos diez años me he entusiasmado con Rosa Passos, Paulinho da Viola, Cartola, Ney Matogrosso (¡su disco sobre Cartola!), Nana Caymmi (¡no he hablado de Dorival!), Leny Andrade, Luiz Bonfá, Toninho Horta, Tim Maia, Tom Zé, Péricles Cavalcanti, Cássia Eller, Arnaldo Antunes; los Songbooks de Djavan, Ary Barroso, Marcos Valle, Edu Lobo, Chico Buarque (y su Chico ao vivo), João Donato (y su Só danço samba); Pixinguinha, los sambistas antiguos (¡“A voz do morro” en mi película brasileña favorita, Rio 40 graus!), los clásicos de la bossa nova, los músicos de jazz bossa nova como Milton Banana, Oscar Castro Neves, Bossa Três y Eumir Deodato, más el Brazilian love affair de George Duke; los discos Wave y Tide de Jobim, y el de Jobim con Sinatra... Pero, junto con las de Noel Rosa y João Gilberto, Adriana Calcanhotto ha sido mi gran pasión.

Desde los primeros tiempos de mi afición a la música brasileña estuvo presente. Adquirimos pronto, a principios de los noventa, sus dos álbumes iniciales, Enguiço y Senhas. Tuve temporadas de escucharlos mucho entonces. Me gustaban. Me resultaban sugerentes. Poseían un extraño toque original. Eran modernos. Pero les faltaba algo, rotundidad tal vez. No volvimos a saber nada de ella. Hasta que en el año 2000, en Río de Janeiro, vi dos discos suyos posteriores: A fábrica do poema y Maritmo. Tras algunos titubeos (hasta tal punto Adriana Calcanhotto no era todavía incontestable), los compré. En ese momento aún no sabía que iban a ser la banda sonora de mi nostalgia de Brasil. Durante los próximos meses no paré de escucharlos. Y lo mismo sucedió con los siguientes, que fui consiguiendo según salían: Público, Cantada, y Maré; además de la antología Perfil y Adriana Partimpim. Con ellos viví el amor y el desamor; mi duelo enquistado. Lo viví todo.

Echando la vista atrás, me doy cuenta de que mi afición brasileñista ha ido cabalgando sobre las transformaciones técnicas relacionadas con la música. Al principio escuchábamos cintas, y a veces (pocas veces) vinilos. Poco a poco fuimos adquiriendo cedés (los dos primeros fueron precisamente los de Adriana Calcanhotto). Los específicos de música brasileña no eran fáciles de encontrar entonces. Era necesario pedirlos a Tangará, la empresa de Barcelona especializada en Brasil. Poco a poco, los discos brasileños fueron ganando espacio en las estanterías. Hubo un momento de abundancia entre los últimos años noventa y los dos o tres primeros del 2000. Y de pronto, las tiendas y secciones de discos de los grandes almacenes empezaron a decaer, y algunas a cerrar. El espacio dedicado a la música brasileña se empobreció, hasta unos niveles desoladores... Pero lo cierto es que ya daba igual: porque por internet lo teníamos todo (ésta era la causa, claro está, de la decadencia de la venta de discos). Ahora, pues, lo tenemos todo: toda la música, todas las letras, todos los vídeos, toda la información. Nuestro propio proceso de aprendizaje, tal como aquí lo he contado, es ya una historia que nadie volverá a protagonizar de un modo parecido. (Aunque existirán, por supuesto, otros modos.)

Fuimos pasando también, para escuchar música por la calle (cosa que yo he hecho en abundancia), del walkman al discman, y ahora al ipod. En mi último viaje a Brasil todavía llevaba un walkman. Fue entre febrero y marzo de 2001 y Caetano Veloso acababa de sacar Noites do Norte. Mientras esperaba el despegue para el regreso a España, me puse a escuchar la copia en casete que me había hecho del disco. En mitad de la canción “Meu Rio”, la aeromoça me pidió que lo apagara, como era norma durante el vuelo. Así lo hice. Despegamos. Atravesamos el Atlántico y la noche. Ya en Barajas, esperando las maletas, pulsé el play del walkman sin pensar. La canción prosiguió justo por donde se había quedado, en Río. Como si no existiera la distancia.



[Sigue: Autobiografía brasileñista (y 8)]

15.6.10

Autobiografía brasileñista (6)

4. La Colonización

Con Nádia viví entre Torremolinos y Madrid. Al margen de nuestra relación personal, que no viene al caso, para mí supuso una inmersión en la vida brasileña: desde el punto de vista del idioma, de la gastronomía, de los guiños culturales (presentes y pasados), de la sociabilidad, de la afectividad, del sexo, del humor. Con Nádia viajé dos veces a Brasil. En 2000 a Río, Belo Horizonte y Vitória; y en 2001 a Salvador y Río. Antes de emprender el primer viaje, Andújar me dijo, medio en broma, medio en serio: “Ir a Brasil acompañado es doble gasto y mitad de placer”. Probablemente tenía razón, pero estuvo bien así. El haber ido con Nádia me permitió conocer el país en muchos aspectos cotidianos que de otro modo no hubiera conocido. Me permitió desentenderme, además, de la parte enojosa de los viajes, que es la de la localización de los sitios y otras minucias prácticas, y casi pude vivir, desde el principio, como un brasileño más. Al menos, desde mi punto de vista. En Río, Belo Horizonte y Vitória pude camuflarme entre la población, y la prueba es que varias veces fui preguntado por direcciones (que, además, me sabía). En Salvador, en cambio, aunque la población era aún más afectuosa que en las otras ciudades, sí noté que me miraban como a un turista. Y al intentar hacerles ver que no, se me ponía aún más cara de bobo (existe constancia gráfica, en una foto en que aparezco con unos capoeiristas en el Pelourinho). Hace poco mi amigo Úbeda, que precisamente vive en Bahía, soltó una idea muy buena: “El turismo alternativo altera a los nativos”. De manera que me he reconciliado con mi imagen de turista común: al menos, pudo entenderse como una señal de cortesía.

Brasil me encantó. Y me enamoré, por encima de todo, de Río. En los dos viajes, me traje las maletas cargadas de discos y de libros. Entre éstos, varios que me hicieron conocer, ya de un modo riguroso, la historia de la música brasileña: Noites tropicais de Nelson Motta, Chega de saudade: a história e as histórias da Bossa Nova de Ruy Castro, Tropicália: a história de uma revolução cultural de Carlos Calado, y biografías de Antonio Carlos Jobim, Nara Leão, Ronaldo Bôscoli, Chico Buarque, Cazuza, Orlando Silva... Los más importantes fueron los dos primeros, junto con otro, monumental, que me regaló Andújar: la biografía de Noel Rosa escrita por João Máximo y Carlos Didier, que ofrecía además un fastuoso relato del Río de principios del siglo XX; y cuya lectura acompañé con la audición de las grabaciones originales de la colección Revivendo. Precisamente, mi pasión consciente por Noel había empezado, en 1999, con el disco que prepararon sus dos biógrafos: Noel inêdito e desconhecido. Enseguida adquirí la selección Samba sensual, interpretada por Cristina Buarque y Henrique Cazes, y los dos discos del VivaNoel de Ivan Lins. Y en Río conseguí, al fin, el Songbook de Noel Rosa, cuyos principales temas ya teníamos en las cintas del programa de Galilea y que es, probablemente, mi disco de música brasileña favorito de todos los tiempos. Aunque con una carencia: João Gilberto... el cual le rindió por su parte otro homenaje a Noel, al incluir en su disco de 1991 un tema que me había encandilado (antes de saber que era de Noel): “Palpite infeliz”.

João Gilberto ocupó al fin el puesto que le correspondía en mi escalafón brasileñista. Escuché muchas veces todos sus discos. Tras conocer su importancia por los libros de Caetano Veloso y Nelson Motta, descubrí también al guitarrista por el de Ruy Castro, en el que se consignaban los detalles de su búsqueda artística y las magnitudes de su logro. En julio de 2000 tuve además la ocasión de verlo actuar: en un concierto en Barcelona al que asistí con mi amiga Marga. Tres veranos después pude verlo de nuevo en Málaga, acompañándome mi amigo Losada en esta ocasión. En ambos casos, conociendo la tradición de sus plantes, me mantuve deliberadamente incrédulo hasta no verlo aparecer en el escenario; en ambos casos, estuve durante toda su actuación con el corazón en un puño, ante la posibilidad de que pudiera enfadarse y marcharse en cualquier momento; y en ambos casos, el concierto fue absolutamente maravilloso. En Málaga, además, cantó “Málaga”; acto irrelevante en sí, pero exclusivo: la única vez en su carrera que João Gilberto cantó “Málaga” en Málaga.

¿A cuántos conciertos habré asistido en todos estos años? Sólo lamento no haber visto a Chico Buarque ni a Gal Costa. Del resto, creo que están todos. Además de los ya referidos João Gilberto y Marisa Monte: Djavan, Carlinhos Brown, Ney Matogrosso, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Milton Nascimento, Daniela Mercury, Lenine, Tania Maria, Joyce, Margareth Menezes, Roberto Menescal con Bossacucanova, Moreno +2, Eliane Elias, Bebel Gilberto, Wagner Tiso, Olivia Byington, Vinícius Cantuária, Marcos Valle, Arto Lindsay, Márcio Faraco, Jaques y Paula Morelenbaum, Ivan Lins, Maria Bethânia, Chico César, Rosa Passos... En Bahía, además, durante el carnaval de 2001, vimos en el trio elétrico de Gilberto Gil, el Expresso 2222, a Jorge Ben, Marina Lima, Moraes Moreira y algunos de los anteriores. Una de las noches iba Caetano Veloso. Cantó, naturalmente, “Atrás do trio elétrico”; y después se produjo un momento efectista pero emocionante: mientras cantaba “Chuva, suor e cerveja”, sobre todos nosotros, que le seguíamos bebiendo cerveza y sudando, empezó a llover.



[Sigue: Autobiografía brasileñista (7)]

14.6.10

Autobiografía brasileñista (5)

En 1994 llegó otro disco fundamental: Tropicália 2, de Caetano Veloso y Gilberto Gil. Un disco modernísimo, en el que fue glorioso escuchar por primera vez aquel tema nacido directamente con el empaque de un clásico: “Desde que o samba é samba”. Se trataba de una de esas canciones-manifiesto, frecuentes en la música brasileña, que describen a la perfección las sensaciones que nos provoca tal música. Esta nueva decía cosas como “A tristeza é senhora / desde que o samba é samba é assim”, o “O samba é pai do prazer / o samba é filho da dor”; que enlazaban con el “Samba da benção” de Baden Powell y Vinícius (“É melhor ser alegre que ser triste / ... / mas pra fazer um samba com beleza / é preciso um bocado de tristeza”) y “Feitio de oração” de Vadico e Noel Rosa (“Sambar é chorar de alegria / é rir de nostalgia”). Ese entrelazamiento entre la tristeza y la alegría ha tenido un beneficio en mi vida que me resulta imposible cuantificar. Los años que fueron desde que terminé la carrera (en 1989) hasta que conseguí mi primer trabajo (1993), fueron oscuros, melancólicos. La música brasileña fue mi bálsamo. Su tristeza la aproximaba a mi tristeza; y los gérmenes de alegría que contenía la endulzaba y con frecuencia la eliminaba. Por lo demás, también en mi propia tristeza ha habido siempre gérmenes de alegría. No he sido un pesimista cenizo, sino chispeante: he tenido una desolación con burbujas.

Pero sí. Recuerdo aquellos años y, por encima del poso mediocre de los días, flota una luminosidad que es debida casi exclusivamente a la música brasileña. Cumplía la función del sol de invierno. Derramaba sensualidad en un cuerpo menesteroso. Creo que además, en un sentido muy profundo, me articulaba el alma: creaba conductos, pasillos transitables. La literatura cumplió también para mí esta función, desde un punto de vista sintáctico y léxico: le dio textura a mi espíritu, clarificó matices; pero la música brasileña fue un lubrificante luminoso. Literalmente, introdujo luciérnagas en mis zonas opacas.

Me acuerdo de unos meses particularmente abatidos de 1992, en que el asidero eran canciones como “Papel marché” (sic) de João Bosco o “Drão” cantada por Djavan; aquel renacimiento que recreaba la primera: “Dormir no teu colo / e tornar a nascer / violeta e azul / outro ser”. Con “Drão” y con otras como “Copo vazio”, “Minha senhora”, “Se eu quiser falar com Deus” o “Retiros espirituais”, descubrí al Gilberto Gil místico-intimista; me refiero al Gilberto Gil compositor, porque los temas estaban interpretados por otros artistas (respectivamente, el mencionado Djavan, Zizi Possi, Francis Hime, Gal Costa y Flávio Venturini). Las había escuchado en las selecciones del programa de Galilea y pertenecían al Songbook de Gilberto Gil, que fue el primero que me compré, para buscarlas. Las canciones de otro Songbook me sedujeron desde el principio: las del dedicado a Noel Rosa. Pero la explosión de mi pasión por Noel se produciría algunos años más tarde.

La primera vez que me detuve en su nombre, al margen de las que lo había visto escrito en los créditos de algunas canciones (“Adeus” en el Personalidade de Toquinho & Vinícius, o “Pra que mentir” en el Totalmente demais de Caetano), fue en “A Rita” de Chico Buarque, donde la tal Rita se llevaba, entre otras cosas del saqueo, “um bom disco de Noel”. “A Rita” la cantaba Gal Costa en Mina d’água do meu canto, álbum en el que se incluía “Como um samba de adeus”, compuesta conjuntamente por Chico Buarque y Caetano Veloso como despedida a Antonio Carlos Jobim, muerto a finales de 1994.

Me acuerdo de la noche de diciembre en que llegué a mi casa, me acosté con la radio encendida y Carlos Galilea anunció que Jobim había muerto. Dedicó el programa a poner sus composiciones, que me parecieron, según anoté en mi diario, “más tristes, más puras”. A partir de ese momento fui consciente de lo que la música brasileña tenía de “creación humana”. Había entrado de un modo tan incontestable en mi vida, con tanta naturalidad y tanta exuberancia, que me había limitado a acoger, agradecido, sus dones; sin pararme a pensar que no eran frutos espontáneos, sino que los habían creado unos seres humanos concretos. Y que, por ello, podrían no haber existido. Es una idea un poco obvia, pero me impresionó. Del propio Jobim yo sólo había escuchado su disco de Personalidade, que alternaba temas instrumentales y temas cantados. Me gustaba muchísimo, y recuerdo que, por ejemplo, regresando una tarde de Sevilla con mi padre, en coche, me quedé adormilado en mi asiento con el sol dándome en los párpados, y su música me transportó a estancias paradisíacas; volví en mí con un descanso profundo y una paz como pocas veces he vuelto a sentir. Sin embargo, no me había dado cuenta de la importancia verdadera de Jobim, de su peso.

Con el tiempo he aprendido que nos aficionamos a la música brasileña a través de la generación siguiente, la de Caetano, Chico, Bethânia, Gal, Milton, Gil, y que, aunque ellos en todo momento tuvieron presente a la generación anterior, a nosotros no nos llegaba con nitidez la jerarquía. Cuando uno irrumpe como aficionado en un mundo nuevo, con una tradición ya rica y formada, va conociendo al azar las piezas del puzzle, y sólo poco a poco va recomponiéndose el dibujo. Así, los principales clásicos de la bossa nova los conocí en sus versiones instrumentales del Personalidade de Jobim: “Garota de Ipanema”, “Corcovado”, “Insensatez”, “Chega de saudade”, “Samba de uma nota só”, “Meditação”, “Desafinado”... Hasta tiempo después no escucharía versiones cantadas: innumerables versiones cantadas.

Dos hechos marcan el final de este periodo algo caótico, y bárbaro, de conquista (que fue, en buena medida, no de conquista mía, sino de conquista de mí: fueron Brasil y su música quienes me conquistaban; como me colonizarían después): en el otoño de 1998 me fui a vivir con Nádia, una mineira (de Minas Gerais) con la que llevaba saliendo un año; y leí el libro de Caetano Veloso, Verdade tropical, que precisamente una amiga de Nádia me había traído, por encargo mío, de Brasil.

Caetano Veloso se había ido decantando durante todos esos años como uno de mis artistas brasileños favoritos; sólo comparable en mi devoción, quizá, a Chico Buarque. Había ido escuchando canciones sueltas y discos completos: Jóia, Outras palavras, Uns, Muito, Cinema transcendental... Justo en esos años de mi afición, había empezado a hacerse popular en España, gracias a su disco de temas en español Fina estampa; donde yo, por cierto, disfruté por vez primera con esas canciones que hasta entonces había desdeñado. Poco antes de su libro, había sacado el disco titulado Livro, haciendo uno de esos juegos de “intervención cultural” (conceptuales) que en su libro precisamente conocí y aprendí a valorar. En sus páginas quedaba claramente trazada su propia trayectoria, prendida a la vida de Brasil; así como la trayectoria del tropicalismo. Conocí también los orígenes del samba, conocí la esencia del carnaval y, sobre todo, conocí a João Gilberto y descubrí la importancia de João Gilberto.

Aunque parezca mentira, hasta entonces João Gilberto era para mí sólo un cantante. Un cantante excéntrico, personalísimo, que me gustaba pero que, no sé por qué, percibía como desgajado. Me resigno a que esta declaración sirva para contextualizar la pertinencia de que yo escriba artículos como éste; salvo que se entienda que no es un artículo de erudición, sino de pasión (de pasión desordenada –que se fue ordenando). El libro de Caetano Veloso, como me ocurriera con la muerte de Jobim cuatro años antes, supuso un aldabonazo para la restauración de la jerarquía. Comprendí que esa apariencia excéntrica de João Gilberto era, en realidad, el hilo puro que sintetizaba, y del que se nutría, la gran corriente de la música brasileña que a mí me gustaba.

En Verdade tropical, Caetano contaba el momento de epifanía que supuso para él la primera audición de “Chega de saudade” en 1958. En todas las biografías de músicos brasileños de su generación que leí después, había un momento similar. Yo de esa canción conocía dos versiones: la instrumental de Jobim y la cantada por el propio Caetano en Circuladô vivo; y me gustaba, pero no le había prestado una especial atención. Entonces, de algún modo, yo también sentí el contagio de “Chega de saudade”. Y aunque mi conocimiento fue tardío, y hasta negligente, también a mí me hizo iniciar una nueva etapa.



[Sigue: Autobiografía brasileñista (6)]

13.6.10

Autobiografía brasileñista (4)

Otros álbumes de aquellos años primeros, comprados en casetes, fueron Francisco de Chico Buarque, Plural de Gal Costa, Fruto de Elba Ramalho (con Dominguinhos), Txai de Milton Nascimento, Estrangeiro de Caetano Veloso, y, un poco después, 23 de Jorge Ben, que había alargado su nombre y ahora era Jorge Benjor. Los discos, incluso en el formato pequeño de las cintas, solían traer las letras de las canciones; aunque en algunos casos estaban sólo en inglés, porque la que llegaba a España era la edición internacional. Las letras formaban parte de nuestro placer: por la belleza y sensualidad en sí del portugués brasileño; por los fragmentos de significados que se dejaban entrever gracias a la cercanía del idioma; y también por aquellos errores que proyectábamos y que solían ser poetizantes. Con el tiempo fuimos desvelándolos. Así, esas “noches de encaje” que creíamos percibir en “Lua e estrela”, cantada por Caetano Veloso, y que en portugués resultó ser “noite é bem tarde”. O los “palcos de luz” de la canción “Vida”, de Chico Buarque, que escuchaba yo con tanta contundencia que llegué a escoger ese título para un libro de poemas que al final no escribí. Pues bien, esos “palcos de luz” eran “palcos azuis” [escenarios azules]. También Andújar tituló un libro de poemas con una traducción equivocada: Don de eludir, por “Dom de iludir” [Don de engañar]. Pero la confusión más llamativa fue la de otro de mis temas preferidos de Chico, “Bye bye Brasil”, que donde dice “Oh, tenha dó de mim” [Oh, ten piedad de mí], yo entendía: “Ordeñador de mí”.

Andújar hizo un corto viaje a Brasil con su familia a principios de los noventa y compró un montón de libros de partituras de canciones, con sus letras. Yo le pedí a mi amigo Nadales, que pasó unas vacaciones en Portugal, que me trajese un diccionario. Fuimos aprendiendo palabras, algunos rudimentos de gramática. Pero el empujón idiomático nos lo dieron las brasileñas que conocimos a mediados de la década. Por aquel tiempo empezó a hacerse habitual la presencia de inmigrantes en España, mayoritariamente latinoamericanos, y entre ellos muchos brasileños. A éstos, nosotros los acogíamos como si fuésemos compatriotas en el exilio.

La banda sonora de aquel tiempo de contactos personales con los brasileños (con las brasileñas) fue para mí Marisa Monte. Mi pasión por su música fue también una pasión por ella: una pasión sensual. Empezó en septiembre de 1994. Yo iba buscando otro disco, cuando vi el primero de ella, Marisa Monte, y lo compré. Fue un flechazo. Ya conocía del programa de Galilea “Preciso me encontrar”, pero la había escuchado poco. Lo mío por Marisa Monte fue un enamoramiento en toda regla. Me compré lo que había de ella hasta el momento: Mais y el álbum que sacó justo aquel otoño, Rosa e carvão. Hice copias, selecciones y apostolado entre mis amigos brasileñistas y no brasileñistas, como quien presumía de novia. En fin, ahora me avergüenzo bastante y esta vergüenza me recuerda justamente a la de Petrarca, en el soneto inicial de su Cancionero: “Que anduve en boca de la gente siento / mucho tiempo y, así, frecuentemente / me advierto avergonzado y me confundo; // y que es vergüenza, y loco sentimiento, / el fruto de mi amor sé claramente”. Contagié a mi amigo Weil, que se hizo también marisamontista (y pronto brasileñista en general), y juntos emprendimos un viaje a Madrid en noviembre de aquel año, desafiando una tempestad que nos sacudió por el camino, para asistir a un concierto que daba nuestra diosa en la capital. Aquel concierto fue espantoso, por el sonido, pero a mí me dio igual: me lo pasé entero recorriendo la piel de mi amada por medio de mis prismáticos. Después asistiría a otros conciertos suyos, ya sí impecables desde el punto de vista técnico: los de Granada en 1996, Málaga en 1998 y de nuevo Madrid en el 2000. He seguido comprándome todos sus discos desde entonces, y me sigue gustando, aunque mi admiración es ya sólo musical. Como dato curioso añadiré que mi debut absoluto en internet, guiado por una amiga en su ordenador, fue escribiendo la dirección de su página web: esa fue la primera que abrí, calculo que sobre 1997.

De entonces fue también la afición a Leila Pinheiro, cuyo Personalidade, aunque ya conocía, empecé a escuchar con fruición. Y el descubrimiento de Marina Lima, a la que hasta entonces sólo conocía como compositora de una de mis canciones más queridas de Gal Costa, “Eu acredito”. Otro descubrimiento fue el de los chicos de Banda Raça Negra, quizá los peores, musicalmente hablando, de entre todos los brasileños que nos han gustado nunca, pero por los que Andújar y yo sentimos enseguida debilidad; una debilidad emocionada, aunque no exenta de ironía. Era una música como de verbena, baja, en que unas letras tremendamente dramáticas eran desgranadas con una musiquilla frívola y pegadiza, gritona. Un desencaje pasmoso entre forma y contenido cuyo efecto nos resultaba arrebatador.



[Sigue: Autobiografía brasileñista (5)]

12.6.10

Autobiografía brasileñista (3)

3. La Conquista

Andújar me prestó aquellos casetes y fue ya en Málaga donde los escuché una y otra vez: no sólo el de Jorge Ben, sino todos los demás. A los de Caetano Veloso, Maria Bethânia y Milton Nascimento, se unieron los de Toquinho & Vinícius, Gilberto Gil, Chico Buarque y Antonio Carlos Jobim. Esas ocho selecciones, todas de Personalidade, fueron los cimientos de mi afición; y todavía hoy me siguen emocionando. Ahí leí también por primera vez el nombre de quien se había encargado de ellas: Roberto Menescal. Y ese logotipo luego tan común: “Produzido na Zona Franca de Manaus”. Todo era nuevo, en realidad: las canciones, que no conocía; el portugués de sus títulos; los nombres de los artistas; sus caras en los dibujos del ilustrador de la colección, Mario Bag; y otros nombres que aparecían en los créditos de las canciones, y que se me fueron quedando: Vinícius Cantuária, Fernando Brant, Carlos Lyra, Ismael Silva, Noel Rosa, Capinam, Francis Hime... Y este otro que se decía en “Trocando em miúdos”, de la de Chico Buarque: Pixinguinha.

Me hice copias en cuatro cintas de noventa minutos, grabando uno de los Personalidade en cada cara. Aquellas cintas las he perdido, pero creo recordar que los emparejamientos fueron los siguientes: Jorge Ben-Caetano Veloso, Milton Nascimento-Maria Bethânia, Toquinho & Vinícius-Gilberto Gil, Antonio Carlos Jobim-Chico Buarque. Como se puede apreciar, eran asociaciones impremeditadas, frutos en buena parte del azar. Mi memoria también está confusa en este punto, pero ahora entreveo que los préstamos vinieron en dos hornadas: los cuatro primeros Personalidade antes, y los otros cuatro después. Con posterioridad llegaron cuatro más: los de Gal Costa, João Bosco, Leila Pinheiro e Ivan Lins. Todos ellos conformaron una suerte de canon. Con respecto a quienes se me quedaron fuera entonces, como Elis Regina o Nara Leão (de las que Andújar también tenía cintas, pero no hice copias), he mantenido luego una relación algo más distanciada. La excepción, naturalmente, sería João Gilberto.

Nuestro amigo Palomo también se contagió aquel verano de 1989. De los cuatro que éramos entonces, se mantuvo ajeno Curro. Un día descubrí en Radio 3 un programa especializado en música brasileña: Cuando los elefantes sueñan con la música, de Carlos Galilea. Y ése fue, casi desde el principio, el otro eje de nuestra pasión. Grabábamos las emisiones, los regrabábamos luego sin la voz del locutor, en copias sólo de música, en el orden en que iban apareciendo, y en unos meses nos hicimos con una colección de más de cien cintas: heterogéneas, maravillosas. Algunas de ellas contenían las grabaciones de conciertos en directo. Uno de ellos era el de un artista que se convirtió enseguida en otro de nuestros preferidos: Djavan. Éste y todos los demás nombres de la música brasileña, todas las demás referencias, se las escuchamos por primera vez a Carlos Galilea. En aquellos tiempos anteriores a internet, él fue nuestra inapreciable fuente de información. Uno o dos años después conseguimos además su libro Canta Brasil, que pese a llevar en la contracubierta un texto de nuestra detestada Ana Belén (cuya versión del “O que será” nos enfurecía retrospectivamente, al compararla con la de Chico y Milton, que venía en el Personalidade del primero), supuso un primer asentamiento de nuestra formación.

En realidad, digo “formación” por convención, por pedantería. No hubo nada más desordenado y menos deliberado que nuestra aproximación a la música brasileña, sobre todo en mi caso. Andújar y Palomo, al fin y al cabo, sabían solfeo y entendían de técnica musical. Yo no. Además, nunca pretendí ser riguroso. Primaba el disfrute inmediato. El disfrute, para mí, consiste acentuadamente en la repetición: cuando algo me gusta, lo escucho una y otra vez. No tengo ansia de novedades. Cuando algo me gusta, parte del gusto se convierte pronto en la misma insistencia en ello. Me pasa también con las palabras, con las bromas, con los tics. Con los autores. Me gusta fundar fidelidades, pero para ejercitarme en ellas. Así, con aquellas cintas de Personalidade me tiré meses, años. Todavía las escucho a veces, en las grabaciones en cedé que conseguí después. A este respecto, es sintomático lo que me ocurre con ellos. En cada cedé de Personalidade han incrustado dos o tres temas que no se encontraban en las cintas: novedades que me estropean la expectativa acrisolada, que llevo ya en la mente, de qué canción debe seguir a la anterior.

Los primeros álbumes propiamente dichos, al margen de antologías, fueron O eterno Deus Mu dança de Gilberto Gil y Totalmente demais de Caetano Veloso. De la ocasión me acuerdo perfectamente: noviembre de 1989, durante las jornadas de la caída del Muro de Berlín. Fueron días extraños, luminosos: no por el acontecimiento histórico, sino por mi propia vivencia. La madre de Andújar se había ido de viaje, y Palomo y yo nos instalamos en la casa de nuestro amigo durante aquellos días. Yo, que ya había vivido algunos cursos solo en Madrid, experimenté por primera vez la sensación de estar en Málaga fuera de la casa familiar. Percibí la ciudad de un modo diferente aquellos días, como si fuese otra; y la luz ligera del otoño, junto con la noticia espectacular de la caída del Muro, se entremezclan en mi memoria con las canciones de esos dos discos que Andújar tenía en vinilo. Recuerdo que pusimos más el de Gilberto Gil, que era más jocoso (con los bramidos graves de Ed Motta en el primer tema), pero de los dos me hice copia en otra cinta de noventa minutos y los estuve escuchando, ya en mi casa, durante muchísimo tiempo.



[Sigue: Autobiografía brasileñista (4)]

11.6.10

Autobiografía brasileñista (2)

2. El Descubrimiento

Siempre me ha gustado el modo en que se produjo, porque fue, por decirlo así, en persona: procedente de un avión que acababa de cruzar el Atlántico. El padre de Andújar era entonces director del aeropuerto de Barajas. Un día vio un pequeño revuelo en la aduana. Se acercó y se encontró con que un mulato acababa de desembarcar desde Brasil, con un berimbau y una guitarra como único equipaje, y sin dinero. No le dejaban pasar, pero él se resistía a irse. Aseguraba que se ganaría la vida en España como músico. Al padre de Andújar le cayó simpático y lo avaló. Le ofreció alojamiento durante unas semanas, hasta que encontrase algo. El mulato de Belo Horizonte, llamado Ramar (pronúnciese con haches aspiradas: Hamáh), resultó ser una persona encantadora y permaneció en el apartamento durante muchos meses. Andújar, que vivía allí con su padre durante el curso, se hizo también amigo de Ramar. En ese tiempo se fue contagiando de la música brasileña: con las canciones que Ramar le enseñaba, los casetes y las partituras que le anotaba a mano.

Para entonces yo ya había vuelto a Málaga. A Ramar lo conocí en mayo de 1988, cuando viajé a Madrid en compañía de Palomo (otro amigo que se haría brasileñista), precisamente para asistir a otra Semana de Autor, la dedicada a Octavio Paz. Nos alojamos en el apartamento de Andújar, en la Alameda de Osuna. Ramar nos cayó muy bien, nos enseñó a tocar el berimbau e incluso asistimos a un conciertillo suyo en un bar de los bajos de Moncloa, que se llamaba Candomblé; pero no dejó de ser algo exótico (y por lo tanto ajeno) todavía. Recuerdo que en el tren de vuelta, Palomo y yo viajamos con una pareja brasileña en el compartimento y apenas hablamos con ellos. En el futuro nos repetiríamos muchas veces: “Si hubiera sido sólo un año y medio más tarde...”. Aquel verano volvimos a ver a Ramar en Málaga, durante una visita que le hizo a Andújar en las vacaciones. Paseamos con él por Fuengirola, por Torremolinos (recuerdo que en una plaza nos enseñó qué era la capoeira). Buscaba sitios donde tocar, pero por entonces la música brasileña no interesaba a los empresarios. Sin embargo, no fue aún la música lo que nos interesó, sino el sexo. Las aventuras que nos contaba, y que recordaban a las de las jornadas de Jorge Amado en el ICI. Un momento glorioso fue cuando nos pormenorizó lo que hacía con una mujer una vez llegaban a la cama. Se entregó a una descripción minuciosa de caricias y besos, tan demorada que impacientó a nuestro amigo Jurdao, allí presente: “Pero la polla, ¿cuándo te la sacas?”.

No sé en qué momento empezó a hablar Andújar, ya sin Ramar, quien se había marchado a Suiza, de la música brasileña. Sé que no podía ilustrarnos su afición, porque las cintas las tenía en Madrid. Yo viajé unos meses después, no sé si aún en 1988 o ya en 1989. Llegué una noche a su nuevo apartamento, en la calle Castelló. Por la mañana, mientras él estaba en clase, vi las cintas. Eran casetes de la serie Personalidade, de Philips: concretamente los de Caetano Veloso, Maria Bethânia, Jorge Ben y Milton Nascimento. Creo que la primera que puse fue la de este último, pero la quité a los primeros compases: no era lo que buscaba. Probé luego con Caetano y Bethânia y tampoco. Las canciones respectivas fueron “Nos bailes da vida”, “Beleza pura” y “Explode coração”. No es que no me gustasen, sino que no eran lo que yo esperaba de la música brasileña. Su sonido era moderno, límpido, con algo de auroral; se me ocurre ahora que como las aves que le anuncian al barco que la tierra está cercana. Puse entonces la de Jorge Ben. Ahí sí alcancé tierra. Era exactamente lo que yo quería: ese ritmo, ese toque, ese deje. Su selección empezaba con el popurrí “Por causa de você, menina / Chove chuva / Mas que nada”, al principio del cual el cantante lanzaba un vacilón: “¡Eh!”. Ahora, al volver a escucharlo, me doy cuenta de que era el saludo de la música brasileña en pleno. “¡Eh!”, parecía decirme: “¡Que estoy aquí! ¿A qué estabas esperando para empezar a disfrutar?”.



[Sigue: Autobiografía brasileñista (3)]

10.6.10

Autobiografía brasileñista (1)

Este artículo (escrito en 2009) ha sido publicado en el número 11 de la revista Zut. Lo ofrezco en 8 entradas, aunque va articulado en 5 partes. ÍNDICE1. Tierra Virgen. 2. El Descubrimiento. 3. La Conquista. 4. La Colonización. 5. El (Quinto) Imperio. (Índice aparte, se puede leer todo seguido aquí en el blog, ya que al término de cada entrada va un enlace que lleva a la siguiente).

* * *
AUTOBIOGRAFÍA BRASILEÑISTA

“Sin música la vida sería un error”, dice uno de los más conocidos aforismos de Nietzsche. Yo a veces he pensado que así es, pero especificando: sin música brasileña. La afirmación resulta sólo un poco exagerada: en lo esencial es justo eso. Hablo, naturalmente, de mi vida.

1. Tierra Virgen

Hubo una prehistoria. Unos atisbos anteriores al descubrimiento. Tales atisbos no quedaron desmentidos después, sino reforzados: desembocaron con naturalidad en la historia, que contemplada al completo es feliz y limpia. Antes de ser consciente, yo ya estaba a favor de Brasil. Recuerdo un cortejo previo de sonrisas, ritmos, futbolistas, mulatas de carnaval. Famosas melodías, escuchadas sin atención, de Ary Barroso, Antonio Carlos Jobim y Jorge Ben. Carmen Miranda. Joe Carioca. Copacabana, Ipanema, el Pan de Azúcar. Nombres acabados en –inho. Nuestro –ón suavizado en –ão. La palabra “cangaceiro”. También emergencias sórdidas: las favelas, la violencia, la película Pixote. Los payaseos de Milikito: “Menos samba e mais trabalhar”. Culebrones doblados como Doña Beija o Gabriela, clavo y canela. Una película erótica: La dama del autobús. El apellido de su actriz (que también hacía de Gabriela): Sonia Braga. El nombre en la radio de alguien desconocido, que evocaba sofisticación: Caetano Veloso. El satírico lema del país: “Orden y Progreso”.

Un primer momento de consciencia, pero que se escurrió, fue el de una noche en que me detuve a escuchar la canción de una gala televisiva. Años después la identifiqué como “Você abusou”; y deduzco que la cantante debía de ser Maria Creuza. Aunque no ha estado luego entre mis apreciadas, entonces me asombró la belleza delicada de la música; y el placer, inmediato y profundo, que producía. Una facilidad que encontraba su límite en mí mismo: parecía exigir unos extremos de sensibilidad (de porosidad en la piel: en la piel del oído) para los que no tenía paciencia. Era como acariciar terciopelo: un gusto que no parecía para este mundo. Pienso ahora: como el sexo. El caso es que me encantó, pensé en ello... pero no busqué más.

Otro momento en que recuerdo haberme formulado “Brasil debe de estar bien” fue durante el Mundial de Fútbol de 1982 (yo tenía dieciséis años), por aquella selección brasileña a la que era una delicia ver jugar. Después del disfrute de los partidos, y de la decepción de su derrota, escuché por primera vez teorizar sobre Brasil. Lo hizo Francisco Umbral en una entrevista radiofónica. Yo me había aficionado a su literatura aquel mismo verano y lo admiraba: estaba atento a lo que decía. Dijo que desde días antes de la final tenía escrito el artículo en que celebraba el triunfo de la selección brasileña; pero lo tuvo que tirar a la basura tras su eliminación en la segunda fase. Hizo un canto a Brasil: lo que ponía en el artículo desperdiciado. En todo junto había alegría y nostalgia, que serían dos de las emociones frecuentes del brasileñismo: la alegría del juego, la nostalgia por la victoria que se frustró. Aquel verano leí también mi primera novela de Vargas Llosa, que resultó ser de tema brasileño: La guerra del fin del mundo; aunque en aquella ocasión el interés prosiguió por el autor, no por su tema.

En 1987 experimenté otra aproximación brasileñista asociada a la literatura. En mis tiempos de estudiante en Madrid, yo había adquirido la costumbre de asistir a las Semanas de Autor que organizaba el Instituto de Cooperación Iberoamericana, el benemérito ICI. A veces me acompañaba mi amigo Andújar, otro malagueño que estudiaba en la capital. Disfrutábamos mucho con aquello: el autor homenajeado, en los momentos blandos (y brillosos) del halago; los escritores y profesores con sus ponencias más o menos elocuentes; y el público, entre el que había personajes asiduos y pintorescos, como un comunista chileno que siempre reprochaba a los autores su conformismo y que no alentasen lo suficiente la revolución. Solía haber dos Semanas anuales, una en primavera y otra en otoño. La de la primavera de 1987 estuvo dedicada a Jorge Amado. Fueron unas sesiones entrañables, tiernas, jocosas, en las que intervino mucho, desde la primera fila, la mujer del escritor, Zélia Gattai. Nos hablaron en los discursos de la exuberancia tropical, multicolor, de las glorias de la sexualidad inocente, de sensaciones paradisíacas. Bahía se convirtió para nuestro imaginario en el símbolo de Brasil, en detrimento de Río. La última tarde intervino el comunista chileno, con su indignación quejumbrosa: ¿no resultaban alienantes el carnaval y la alegría, que le hacían olvidar al pueblo su pobreza y le quitaba de la cabeza la revolución? La respuesta de Jorge Amado emocionó a la sala: tras lamentar la pobreza de su pueblo, dio gracias por que, pese a ella, fuese feliz... Salí, salimos de aquellos días ya predispuestos para el brasileñismo; aunque la explosión aún tardaría un año y pico en producirse. Y empleo el plural porque mi pasión fue de la mano de la de Andújar. Él, de hecho, llegó un poco antes.

[Sigue: Autobiografía brasileñista (2)]

9.6.10

La muerte en Poe (y 9)

Coda: Contra el Poe de Corman

Durante la preparación y redacción de este artículo, he estado revisando las películas del productor y director estadounidense Roger Corman (1926) sobre obras de Poe. A saber: El hundimiento de la casa Usher (The Fall of the House of Usher, 1960), adaptación de “La caída de la Casa Usher”; El péndulo de la muerte (The Pit and the Pendulum, 1961), adaptación de “El pozo y el péndulo”; La obsesión (The Premature Burial, 1962), adaptación de “El entierro prematuro”; Historias de terror (Poe’s Tales of Terror, 1962), compuesta por las adaptaciones, en tres cortometrajes, de “Morella”, “El gato negro” (con elementos de “El tonel de amontillado”) y “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”; El cuervo (The Raven, 1963), adaptación del poema del mismo título; La máscara de la Muerte Roja (The Masque of the Red Death, 1964), adaptación del relato del mismo título, con elementos de “Hop-Frog”; y La tumba de Ligeia (The Tomb of Ligeia, 1965), adaptación de “Ligeia”.

Como es natural, me he fijado con particular interés en el tratamiento del tema de la muerte; por si enriquecía o añadía algo a las propuestas del propio Poe. Mi veredicto es tajante: no sólo no las enriquece, sino que las empobrece. La visión que de la muerte tiene Poe queda escorada en estas adaptaciones hacia lo más efectista y banal; y sólo recuerdan su fuerza cuando se limitan a ilustrar pasajes originales de los relatos. Por ejemplo, el monólogo de La obsesión donde Ray Milland detalla su miedo a ser enterrado vivo; o las reflexiones de Vincent Price acerca de las labores de la muerte (del gusano) en La tumba de Ligeia. Salvo éstas y algunas otras excepciones, la muerte, pese a estar muy presente en estas películas, es un elemento más para ese ensangrentar “con tonos chillones las pantallas de los filmes de Roger Corman, como si de una cortada mayonesa se tratase” (40).

Argumentalmente, la adaptación al cine de los relatos de Poe cuenta con un problema: su extensión. Son demasiado breves para un largometraje. Incluso resultan breves para cortometrajes como los de Historias de terror, que duran en torno a la media hora. En consecuencia, hay que añadir acción, introducir subtramas, inflar los contenidos. Esto se puede hacer bien, mal o regular: ejemplo de todo hay en la historia del cine. Pero, en el caso de Poe, resulta casi inevitablemente una falsificación: puesto que su estética está fundamentada en la concisión, la precisión, la tensión de los elementos y, explícitamente, en la brevedad.

Los añadidos de Corman debilitan a Poe. Los dos casos más flagrantes son los de las adaptaciones de “El cuervo” y “El pozo y el péndulo”. La de “El cuervo” es un delirio deliberado que nada tiene que ver con el poema. Se recitan los primeros versos al principio y los últimos al final, y en medio hay una historia disparatada y en claro tono de parodia; con el cuervo convertido en Peter Lorre entre sus protagonistas. En la de “El pozo y el péndulo” tampoco se conserva nada del relato inicial, salvo el decorado del pozo y el péndulo propiamente dichos en los minutos finales, y ni siquiera reproducido con fidelidad. Lo que en la obra de Poe es un latigazo de inteligencia, preciso, concentrado, cortante como el péndulo-guadaña que contiene y rebosante de implicaciones simbólicas, en la película de Corman es una historia tirando a vulgar, con personajes y diálogos que no estaban en Poe y que son muy inferiores a Poe.

Quisiera precisar que, desde un punto de vista estrictamente cinematográfico, me parecen películas aceptables; o, al menos, defendibles. Resultan, además, meritorias (asombrosas incluso) desde el punto de vista técnico. Corman cuenta en su autobiografía, Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo, que fueron rodadas a gran velocidad y con decorados reutilizados. Eran películas de género, adscritas a lo que el propio Corman denomina “terror truculento, basado en el gothic style de los ingleses” (41), y que sólo aspiraban a satisfacer las apetencias de un determinado público. No critico, pues, las películas de Corman como cine. Critico que parasiten a Poe; que se vean como reflejos del mundo de Poe. Critico que impongan una determinada escenografía como propia de Poe, y que se pegue ahí a Poe, al tiempo que se le vacía de contenido, de profundidad, de poder.

En realidad, ocurre que los escenarios de los relatos de Poe, sus elementos decorativos, son tan seductores, tan apetitosos que, en las adaptaciones cinematográficas, resulta casi imposible resistirse a la tentación de abusar de ellos; de erigirlos en protagonistas. Pero en la obra de Poe estos elementos, aunque otorgan encanto, son un mero cascarón; lo sustancial en Poe está en otra parte: en la perfección de su arte literario y en la fuerza de la idea. En los relatos ésta se encuentra a su máxima potencia, electrizada; en las películas, en cambio, aparece comida y debilitada: justo por los elementos decorativos.

La trampa es tan mortal, que no debe extrañarnos que las películas que mejor contienen el espíritu y la fuerza de Poe, sean algunas que no están inspiradas de manera explícita en sus relatos, ni pretendían estar referidas a Poe. Por ejemplo, algunas de Luis Buñuel, como Viridiana, Abismos de pasión, El ángel exterminador e incluso Belle de Jour, según señala Paul Patrick Quinn (42). O, se me ocurre, Arrebato, de Iván Zulueta. O la que para mí es la película más evocadora de Poe, en lo esencial, de cuantas conozco: Vértigo, de Alfred Hitchcock. Muy acertadamente Eugenio Trías, en Lo bello y lo siniestro, la ha emparentado con “El retrato oval”: “Todo su empeño”, señala Trías refiriéndose a Scottie, el personaje que interpreta James Stewart, “consiste en eso: en dar vida a una imagen pictórica” (43).

Ese relato de Poe es la metáfora de la vida de la obra de arte; a expensas de la muerte, pero vida al cabo. Y, bien mirada, la obra de Poe es un inmenso “retrato oval” donde el artista fue dejando su espíritu y su inteligencia, al tiempo que él mismo moría. Su “Filosofía de la composicion”, que se fundamentaba en el “efecto final”, es decir, en el momento en que el relato muere, es en realidad un método de embalsamamiento: pero un embalsamamiento como el de “Conversación con una momia”, que, por no extraer “el cerebro y las entrañas” (44) del embalsamado, lo mantiene vivo. Al cabo, eso fue lo que opuso Poe a su pulsión de muerte: su obra. Una obra que habla de la muerte, pero que vive. Y, por lo demás, ¿qué es la muerte, sino, como quiso Schopenhauer, como quiso Borges, otro de los sueños de la vida?

__________
(40) DUQUE, Félix, “Presentación”, en DUQUE, Félix, (ed.), Poe. La mala conciencia de la modernidad, ed. cit., p. 14.
(41) CORMAN, Roger, Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo, Barcelona, Laertes, 1992, p. 111.
(42) QUINN, Paul Patrick, “Filosofía de la descomposición. Buñuel y Poe”, en DUQUE, Félix, (ed.), Poe. La mala conciencia de la modernidad, ed. cit., pp. 233-238.
(43) TRÍAS, Eugenio, Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Ariel, 1992, p. 101.
(44) POE, Edgar Allan, Cuentos 2, prólogo, traducción y notas de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1984, p. 120.


* * *
Bibliografía
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AZÚA, Félix de, Baudelaire y el artista de la vida moderna, Barcelona, Anagrama, 1999.
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CORMAN, Roger, Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo, Barcelona, Laertes, 1992.
DUQUE, Félix, (ed.), Poe. La mala conciencia de la modernidad, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2009.
GREEN, André, Narcisismo de vida, narcisismo de muerte, Buenos Aires, Amorrortu, 1986.
—, y otros autores, La pulsión de muerte, Buenos Aires, Amorrortu, 1989.
LOVECRAFT, H. P., El horror en la literatura, Madrid, Alianza Editorial, 1984.
PAGLIA, Camille, Sexual Personae. Arte y decadencia desde Nefertiti a Emily Dickinson, Madrid, Valdemar, 2006.
PAZ, Octavio, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1987.
POE, Edgar Allan, Cartas de un poeta (1826-1849), edición de Barbara Lanati, traducción de Miguel Martínez-Lage, Barcelona, Grijalbo Mondadori, 1995.
—, Cuentos 1, prólogo, traducción y notas de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1999.
—, Cuentos 2, prólogo, traducción y notas de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1984.
—, Ensayos y críticas, traducción, introducción y notas de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1973.
—, Eureka, prólogo y traducción de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1982.
—, Narración de Arthur Gordon Pym, traducción de Emiliana Lapuente, Valladolid, Edival Ediciones, 1978.
—, Poesía completa, edición bilingüe, traducción de Arturo Sánchez, Barcelona, Ediciones 29, 1989.
—, Relatos, edición de Félix Martín, Madrid, Cátedra, 2009.
RODRÍGUEZ GUERRERO-STRACHAN, Santiago, Presencia de Edgar Allan Poe en la literatura española del siglo XIX, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1999.
SAVATER, Fernando, La infancia recuperada, Madrid, Taurus/Alianza Editorial, 1986.
TRÍAS, Eugenio, Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Ariel, 1992.
WALTER, Georges, Poe, Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1995.

8.6.10

La muerte en Poe (8)

Con respecto a la sexualidad femenina, hay que destacar en Poe una disociación interesante. Por un lado, esas musas tanáticas, con el sexo resguardado, omitido; por el otro, poderosísimos símbolos sexuales femeninos, vaginales, autónomos y sin mujer: el Maelström, la cámara de “El pozo y el péndulo” o la grieta de la Casa Usher... Camille Paglia los ha caracterizado en Sexual Personae. Por ejemplo, el Maelström como “vagina dentata [...] torbellino voraz y agujero insalubre” (32) y “útero-vortex” (33); o la cámara de “El pozo y el péndulo” como “un mundo uterino que despide un calor corporal: el suelo es ‘húmedo y resbaladizo’, [...] cual femeninas secreciones” (34). La alianza entre Eros y Tánatos es incuestionable aquí: todos esos conductos llevan a la muerte.

A Tánatos va asociada igualmente la Belleza. Una de las frases más citadas de Poe es ésta de “Filosofía de la composición”: “la muerte, pues, de una hermosa mujer es incuestionablemente el tema más poético del mundo” (35). Otra idea recurrente de Poe es, según la expone en “Ligeia”: “No hay belleza exquisita –dice Bacon, lord Verulam, refiriéndose con justeza a todas las formas y genera de la hermosura– sin algo de extraño en las proporciones” (36). Sobre ese tipo de belleza, que alimentó a románticos, simbolistas y decadentistas, ha escrito Octavio Paz:

La poesía moderna, nos dice [Baudelaire] una y otra vez, es la belleza bizarra: única, singular, irregular, nueva. No es la regularidad clásica, sino la originalidad romántica: es irrepetible, no es eterna: es mortal. Pertenece al tiempo lineal: es la novedad de cada día. Su otro nombre es desdicha, conciencia de finitud. Lo grotesco, lo extraño, lo bizarro, lo original, lo singular, lo único, todos estos nombres de la estética romántica y simbolista, no son sino distintas maneras de decir la misma palabra: muerte. (37)
Un caso nítido de la alianza entre Eros y Tánatos se encuentra en el relato “La cita”, en que la pareja de amantes se citan en la muerte: y acuden suicidándose, cada uno en su casa, a la misma hora. O en el poema “Annabel Lee”, con la imagen del amante tumbado sobre el sepulcro de la amada. O “La caja oblonga”, donde el artista Wyatt viaja con su esposa muerta y se hunde con ella, agarrado a la caja que la contiene, tras el naufragio del barco en el que viajaban.

El naufragio es la última gran causa de muerte en las historias de Poe, por los azotes del mar en sí y por sus consecuencias: hambre, canibalismo, peligro de los lugares en los que se desembarca e internamiento en territorios desconocidos... Poe tiende a utilizar estos relatos para reflexionar sobre la relación entre la narración (escrita u oral) y la muerte (38). En “Manuscrito hallado en una botella” el narrador debe abandonar su texto antes de que se alcance la resolución de la historia, ya que esa resolución implica la muerte del narrador y la desaparición de cuanto llevara consigo. El dilema es irresoluble: para que se corserve el texto, éste no puede llegar hasta el desenlace del relato que contiene. Un caso inverso es el de “Un descenso al Maelström”: aquí sólo puede contar la historia aquel que no se ha hundido hasta el fondo, que no se ha perdido en las profundidades; mientras que el que sí lo ha hecho, el hermano del narrador, no ha podido sobrevivir para contarlo. Pero el caso más asombroso es el de la Narración de Arthur Gordon Pym, en que parece que es la escritura misma la que mata al personaje. Arthur Gordon Pym comienza su narración, y avanza hasta que se interrumpe en este momento:
Y entonces nos precipitamos en los brazos de la catarata, donde se abrió un abismo para recibirnos. Pero surgió en nuestro paso una figura humana velada, de proporciones mucho mayores que las de cualquier habitante de la tierra. Y la piel de aquella figura tenía la perfecta blancura de la nieve. (39)
Pym, como se indica en la “Nota explicativa” y en la “Nota” final, redactadas por Poe, ha vuelto y ha estado escribiendo la historia. Es decir: cuando vivió ese momento que narra, no murió; ha muerto al narrarlo.

Por último, el reverso de la escritura: la lectura. La lectura del mundo, de los signos del mundo, que hacen Legrand en “El escarabajo de oro” y Dupin en “Los crímenes de la calle Morgue”, “El misterio de Marie Rogêt” y “La carta robada”. O también la lectura de la multitud que hace el narrador de “El hombre de la multitud” (cuyo relato comienza con una mención explícita del leer). El criptograma que descrifra Legrand como metáfora de la lectura del mundo; ese mundo que se muestra él mismo como escritura física en el paisaje negro de la Narración de Arthur Gordon Pym. Se lee el mundo y se lee, propiamente, el crimen: el crimen en potencia de “El hombre de la multitud”, o los ya cometidos de “Los crímenes de la calle Morgue” y “El misterio de Marie Rogêt” (cuya acción casi exclusiva es la lectura de los periódicos). Y con la lectura del mundo se descubre, en “El escarabajo de oro”, un tesoro enterrado, como la muerte; o, en “La carta robada”, una carta a la vista de todos, como la vida.

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(32) PAGLIA, Camille, Sexual Personae. Arte y decadencia desde Nefertiti a Emily Dickinson, Madrid, Valdemar, 2006, p. 91.
(33) Ibid., p. 98.
(34) Ibid., p. 844.
(35) POE, Edgar Allan, Ensayos y críticas, traducción, introducción y notas de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1973, p. 72.
(36) POE, Edgar Allan, Cuentos 1, ed. cit., p. 304.
(37) PAZ, Octavio, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1987, p. 110-111.
(38) Véase MARTÍN, Félix, “Introducción”, en POE, Edgar Allan, Relatos, ed. cit., pp. 55 y ss.
(39) POE, Edgar Allan, Narración de Arthur Gordon Pym, traducción de Emiliana Lapuente, Valladolid, Edival Ediciones, 1978, p. 219.


[Sigue: La muerte en Poe (y 9)]

7.6.10

La muerte en Poe (7)

Un choque brutal entre los dos ámbitos, el de los vivos y el de los muertos, es el que se produce en “Berenice”, cuando el narrador, cegado por su obsesión, le arranca los dientes al cadáver de su amada... que aún vivía. El tema de “El entierro prematuro”, más que la catalepsia en sí, es el miedo a lo que enuncia el título. Es una situación de tensión máxima: angustiosa, asfixiante. Se diría que, en el umbral mismo de la muerte, en la antesala de la amplitud infinita del espacio, la vida, la maldición de la vida, queda reducida a su núcleo esencial de materia sin horizonte. La opresión del ataúd, cuando lo que contiene no es un cadáver, sino un cuerpo vivo, sería así, paradójicamente, la expresión más despojada de lo que Poe entiende por la vida. (El ataúd vendría a ser un útero que da a la muerte.)

Merece la pena traer aquí el relato más emparentado con esa obsesión: “El pozo y el péndulo”. La cámara de la Inquisición en que se encuentra encerrado el narrador, ¿qué es, sino una suerte de ataúd sofisticado? En realidad, las tres posibilidades fatídicas que ofrece la cámara –la caída al pozo, el descuartizamiento por el péndulo-guadaña o el aplastamiento de las paredes–, se encuentran, de algún modo, en un ataúd pelado: las proyecciones mentales de caída y opresión, el avance implacable del tiempo... El ataúd y la cámara de torturas son simbolizaciones abstractas de la existencia humana: espacio aprisionador, tiempo criminal.

Con relación al tiempo, el tiempo de ese péndulo-guadaña de “El pozo y el péndulo” o el del reloj de la abadía cercada por la peste de “La máscara de la Muerte Roja”, hay que señalar que, aunque todo ser vivo está condenado por él, en los relatos de Poe el tiempo no mata a nadie: la muerte se produce por cortocircuito, antes de que el tiempo tenga ocasión de actuar. Los personajes de Poe mueren por enfermedades (antes de la vejez), por crímenes y por catástrofes naturales. La relación de Poe, o de sus personajes, con la muerte es de impaciencia.

Un crimen en forma de entierro prematuro es el de “El tonel de amontillado”, en que Montresor empareda vivo a Fortunato en unas catacumbas. En “El gato negro” y “El corazón delator” los cadáveres son ocultados por sus asesinos, respectivamente, tras la pared o bajo el suelo. En ambos casos se produce la representación de un nuevo tipo de comunicación desde el otro lado, las dos como manifestaciones culpables de la conciencia de los asesinos: en el primero, por el gato negro que ha sido emparedado por descuido junto con el cadáver y que maúlla cuando la policía se encuentra investigando el sótano; en el segundo, también con la policía presente, por el latir del corazón del propio asesino, pero que éste atribuye al del muerto. Como en estos relatos, los crímenes en Poe se cometen por compulsión, por obsesión: por lo que él mismo llama “el demonio de la perversidad”, y que es un colapso de la voluntad vuelta contra sí misma, contra la vida:

En el sentido que le doy es, en realidad, un móvil sin motivo, un motivo no motivado. Bajo sus incitaciones actuamos sin objeto comprensible, o, si esto se considera una contradicción en los términos, podemos llegar a modificar la proposición y decir que bajo sus incitaciones actuamos por la razón de que no deberíamos actuar. (30)
Son crímenes sintomáticos de la escisión , de la disociación del sujeto. Crímenes que el sujeto comete también, e incluso principalmente, contra sí mismo. Como señala el psicoanalista André Green:
la experiencia psicoanalítica nos enseña que uno no se agrede sino a sí mismo. Es decir que incluso cuando se mata a alguien, es una parte de sí la que se mata, o que uno se defiende del deseo de matar una parte de sí. (31)
El crimen revela la pulsión de muerte del propio sujeto. En “William Wilson” el protagonista mata a su doble, y se mata a sí mismo. Los crímenes de “El gato negro”, “El corazón delator” y “El demonio de la perversidad” no son sino autoinmolaciones diferidas de los asesinos, puesto que acaban sucumbiendo, delatados por sí mismos. E incluso el método de C. Auguste Dupin para investigar los crímenes se basa en la identificación (mental) con el adversario; es decir, en la imaginación por parte del investigador de qué habría hecho él de haber sido el asesino; o dicho de otro modo: cómo habría actuado el asesino oculto que el investigador lleva dentro.

También sucumben los protagonistas masculinos de Poe ante sus mujeres. Ellas mueren, todas mueren: Ligeia, Morella, Lady Madeline, Eleonora, Berenice, la joven de “El retrato oval”, e incluso, antes de que empiece el relato (aunque lo sepamos al final), la esposa de Wyatt en “La caja oblonga”, así como la Lenore de “El cuervo” antes de que empiece el poema; pero, salvo Eleonora, todas acaban finalmente con sus hombres. Éstos, apocados, abatidos, aprisionados en sus taras psíquicas, a veces las matan a ellas primero, o las entierran prematuramente; pero cuando así ocurre, ellas vuelven para vengarse y, como en el caso de la Lady Madeline de la Casa Usher (en una relación implícitamente incestuosa, y estéril, con su hermano Roderick), para destruirlo todo.

Son mujeres asexuadas, espiritualizadas, de una belleza lánguida; superiores en todo a sus maridos y, como en los casos de Ligeia y Morella, capaces de resucitar: Morella por medio de la reencarnación en su propia hija; Ligeia a través de la apropiación del cuerpo de la nueva esposa de su marido, Rowena. Esta voluntad desaforada por regresar a la vida pudiera indicar un apaciguamiento de la pulsión de muerte; pero, en realidad, esas mujeres son musas tanáticas: y parecen más bien avanzadas de la muerte en el territorio de la vida.

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(30) “El demonio de la perversidad”, en POE, Edgar Allan, Cuentos 1, ed. cit., pp. 190-191.
(31) GREEN, André, y otros autores, La pulsión de muerte, ed. cit., p. 119.


[Sigue: La muerte en Poe (8)]

6.6.10

La muerte en Poe (6)

3. La muerte en su obra

Enlazando con el apartado anterior (en realidad, esta división entre “pensamiento” y “obra” es sólo procedimental), en los relatos y en los poemas de Poe encontramos representaciones de ese Edén o Paraíso identificado con la Muerte. Además de en los ya mencionados “La conversación de Eiros y Charmion” y “El coloquio de Monos y Una”: en el relato “El poder de las palabras” (donde vuelve a aparecer “Aidenn” (26)), o en los poemas “El lago” (también con “Edén” (27)), “Israfel”, “País de sueño”, o “Eldorado”. De manera simbólica se alude a ese espacio paradisíaco en el relato “Eleonora” (con el “Valle de la Hierba Irisada” y el “Río de Silencio” (28)) y en los textos paisajísticos “El dominio de Arnheim, o el jardín paisaje” y “El ‘cottage’ de Landor”.

Frente a este ámbito eterno, etéreo, inmaterial, en que ya se ha extinguido “la fiebre de vivir”, la obra de Poe nos ofrece, con cruda delectación, las convulsiones y la corrupción de la materia. Esto, de hecho, constituye el grueso: hay más relatos de agonías y de cadáveres que de paraísos. Mirada la obra de Poe en su conjunto, se podría considerar que los textos que no nos muestran directamente ese más allá tienen como función ilustrarnos acerca de los horrores del más acá. Nada estuvo más lejos de los propósitos de Poe que resultar edificante (y atacó virulentamente, de un modo explícito, el didactismo en literatura), pero algunos de sus relatos podrían tener la misma función que el ejercicio budista de meditación con un cadáver en descomposición, para propiciar el desapego de la materia; o las andanadas de los Padres de la Iglesia contra la carne. El ejemplo más violento es el de “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”, en que, como la corrupción natural del cadáver se ha visto aplazada durante siete meses por la hipnosis a que ha sido sometido el muerto, el proceso se ve monstruosamente concentrado en un breve lapso, a partir del instante en que la hipnosis cesa:

bruscamente todo su cuerpo, en el espacio de un minuto, o aún menos, se encogió, se deshizo... se pudrió entre mis manos. Sobre el lecho, ante todos los presentes, no quedó más que una masa casi líquida de repugnante, de abominable putrefacción. (29)
Tal masa repugnante vendría a ser el último expediente de la materia; de algún modo, la confirmación de por qué debía desaparecer. El momento del cadáver es sumamente importante en el imaginario de Poe: esa frontera entre la vida y la muerte que es el proceso mismo del morir; el tránsito. Para Poe la muerte está imantada: siente fascinación por ese territorio al que no tiene acceso. Su imaginación tiende continuos puentes hacia el más allá. Los más extremos son los de aquellos textos en los que la narración se sitúa del otro lado: esos diálogos de muertos que son “La conversación de Eiros y Charmion”, “El coloquio de Monos y Una” y “El poder de las palabras”. Los interlocutores de estos tres relatos son muertos que han muerto de verdad. Junto a ellos, están los falsos muertos: los catalépticos de Poe, los enterrados vivos. A medio camino entre ambos, aunque en tono paródico, la momia de “Conversación con una momia”, embalsamada hace milenios, pero sin haber llegado a perder nunca la vida.

La imaginación de Poe, como digo, tiende puentes a través de esa frontera caliente entre la vida y la muerte. Imagina, desde la vida (que es, al fin y al cabo, donde está cuando escribe), incursiones en la terra incognita. Uno de los procedimientos es el de la hipnosis in articulo mortis, como en “La verdad sobre el caso del señor Valdemar” y en “Revelación mesmérica”. En estos relatos la muerte es real, pero el fallecido mantiene temporalmente un hilo de comunicación con este mundo, que le permite revelar aspectos de la muerte desde dentro. El mesmerismo con cadáver final también aparece, aunque de un modo algo más enrevesado, en “Un cuento de las Montañas Escabrosas”.

Otra modalidad de incursión en la muerte es la de la catalepsia, que ofrece dos desenlaces posibles: el del descubrimiento a tiempo del error (con lo que el falso muerto puede relatar su experiencia) o el del entierro definitivo, hasta la muerte real. En “El entierro prematuro” hay un breve catálogo de casos de ambos tipos. Aunque existe una tercera opción, fantástica: la del regreso de la cataléptica enterrada viva y muerta, como Lady Madeline en “La caída de la Casa Usher”.

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(26) POE, Edgar Allan, Cuentos 1, ed. cit., p. 357.
(27) POE, Edgar Allan, Poesía completa, ed. cit., p. 205.
(28) POE, Edgar Allan, Cuentos 1, ed. cit., p. 281.
(29) Ibid., p. 129.


[Sigue: La muerte en Poe (7)]

5.6.10

La muerte en Poe (5)

Félix Duque define muy acertadamente a Poe como “el hombre que no quiso ser”; un hombre “que se sabía perdido, perdido y condenado ya de antemano, y buscaba su salvación en la vuelta suave y como de algodón al seno materno, allí donde ya no hay penas” (15). La muerte es para él un descanso; en cierto modo, una solución. En una carta de 1848 escribe, en referencia a la enfermedad y fallecimiento de su esposa Virginia:

Desde luego, había dado ya por perdida toda esperanza de curación definitiva, pero la hallé en la muerte de mi esposa. Ese sí es un dolor que pude soportar y que soporto como un hombre; lo que no podría haber soportado más, sin haber perdido totalmente la razón, era la horrible e interminable oscilación entre esperanza y desesperación que me torturaba. Al morir lo que entonces era mi vida entera, recibí una nueva pero –¡oh, Dios– cuán melancólica existencia. (16)
El verdadero mal no es la muerte sino la vida (17). Poe fue sensible como pocos a la tensión nerviosa que supone la existencia; a lo que él mismo denominó “la fiebre de vivir” (18). Su visión del mundo recuerda a la de Schopenhauer, aunque no me consta que lo leyera. Una visión que, en su raíz, es platónica, neoplatónica. La existencia es un error. En consecuencia: la muerte es el “portal de la Verdad” (19). Y de la Belleza. El platonismo es explícito en los relatos metafísicos “La conversación de Eiros y Charmion” y “El coloquio de Monos y Una”, que, como bien señala Walter, vienen a ser “estudios preliminares” de Eureka (20). En el segundo, por ejemplo, se exclama: “¡ay del espíritu puramente contemplativo y la magna intuición de Platón!” (21). En ambos relatos, Muerte es sinónimo de Edén (“Aidenn”) (22) y Paraíso (23).

Pero en la compleja filosofía de Poe, que no es la de un filósofo académico (ni profesional), sino más bien la de un visionario, su idealismo no es espiritualista sino materialista. Así se lo explicaba por carta a James R. Lowell:
[...] no tengo ninguna fe en la espiritualidad. Creo que la palabra no es sino eso, mera palabra. Nadie tiene realmente una concepción clara del espíritu. No podemos imaginar lo que no es. [...] Así, la materia no divisible en partículas, la materia que todo lo permea y todo lo mueve, en todas las cosas, es Dios. Su actividad es el pensamiento de Dios, el que crea. El hombre, así como otros seres pensantes, es individuación de una materia no divisible en partículas. El hombre existe en tanto “persona” por estar revestido de materia (materia divisible en partículas) que le individúa. Habitada de este modo, su vida es rudimentaria. Lo que denominamos “muerte” es la metamorfosis dolorosa. (24)
En esa misma carta, significativamente, se refiere Poe a la mencionada relación conflictiva que mantenía con la vida; mostrando que lo uno va unido a lo otro:
Habla usted de “una estimación de mi vida”; por lo que ya le he comentado, se dará cuenta de que carezco de estimación que darle. He sido consciente, quizá con demasiada profundidad, de la mutabilidad y la evanescencia de las cosas de este mundo, de modo que no podría consagrar ningún esfuerzo continuado a nada en concreto; no podría ser constante en nada. Mi vida ha sido capricho, impulso, pasión, anhelo de la soledad, mofa de las cosas de este mundo; es un honesto deseo del futuro. (25)
Deseo del futuro. No se puede ser más explícito con relación al verdadero anhelo. Pues: ¿qué hay en el futuro, sino la muerte?

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(15) DUQUE, Félix, “Presentación”, en DUQUE, Félix, (ed.), Poe. La mala conciencia de la modernidad, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2009, p. 12.
(16) POE, Edgar Allan, Cartas de un poeta (1826-1849), ed. cit., p. 240.
(17) Según la psicoanalista Hanna Segal: “Todo dolor viene del hecho mismo de vivir. Freud describe el instinto de muerte como una pulsión biológica que empuja a retornar a lo inorgánico; el organismo reacciona a toda perturbación con la tentativa de recuperar el statu quo.” (SEGAL, Hanna, “De la utilidad clínica del concepto de instinto de muerte”, en GREEN, André, y otros autores, La pulsión de muerte, Buenos Aires, Amorrortu, 1989, p. 35.)
(18) “the fever called ‘Living’”, en el poema “For Annie”(“Para Annie”; en POE, Edgar Allan, Poesía completa, edición bilingüe, traducción de Arturo Sánchez, Barcelona, Ediciones 29, 1989, pp. 176-177).
(19) WALTER, Georges, op. cit., p. 259.
(20) Ibid., p. 397.
(21) POE, Edgar Allan, Cuentos 1, prólogo, traducción y notas de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, p. 371.
(22) Ibid., p. 362.
(23) Ibid., p. 373.
(24) POE, Edgar Allan, Cartas de un poeta (1826-1849), ed. cit., pp. 199-200.
(25) Ibid., p. 201.


[Sigue: La muerte en Poe (6)]

4.6.10

La muerte en Poe (4)

2. La muerte en su pensamiento

En su libro La muerte. Metáforas, mitologías, símbolos, Gabriel Albiac comienza recordando el pensamiento más conocido de Spinoza: “Un hombre libre de nada se ocupa menos que de la muerte”. Y añade Albiac:

Mas, ¿somos hombres libres? O somos, más bien, esos tristes predadores en cuyo inconsciente, magistralmente descrito por Freud, aun la pulsión de deseo no es sino máscara de una pulsión de muerte, condición no decible del lenguaje humano. (9)
¿Qué libertad pudo tener Poe para eludir el tema de la muerte? Desde un cierto punto de vista, reconozco que cursi, se podría afirmar que, para Poe, la muerte era principalmente el ámbito adonde, como hemos visto, habían ido a parar sus seres más queridos; el horizonte hacia el que se habían fugado. Entre esos seres se encontraba el de mayores connotaciones ontológicas (además de afectivas, por supuesto): su madre. El útero materno es el lugar donde se forma el ser: el universo con el que ese ser se encuentra fundido, fusionado, y del que se diferencia. La separación del individuo que nace es traumática por definición. A ese individuo, al bebé, al niño, le queda ese suplemento de útero acogedor que es su madre, los cuidados de su madre. Si al trauma del nacimiento se le añade el trauma de la desaparición de la madre, el ser se queda en la absoluta indigencia: afectiva, y también ontológica. Lo cursi ha derivado hacia lo metafísico: pero es que creo que ahí se encuentra la clave del pensamiento de Poe con relación a la muerte.

Afirma Lovecraft en El horror en la literatura: “La emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido” (10); siendo la muerte lo desconocido por antonomasia. Poe experimentará ese miedo hasta las heces, o al menos se lo hará experimentar a sus personajes; agotará en su obra, como se verá luego, el catálogo de relaciones tortuosas y atormentadas con la muerte: pero en el fondo de su espíritu está el convencimiento de que la muerte es una especie de Gran Madre. Es como si su madre muerta hubiera contagiado de maternidad a la muerte. Al comienzo de Eureka, su poema-novela-tratado cosmogónico, se establece esta proposición general: “En la unidad original de la primera cosa se halla la causa secundaria de todas las cosas, junto con el germen de su aniquilación inevitable” (11). El intenso y complejo recorrido de la obra, en el que no nos podemos detener, concluye con este párrafo:
Piensa que el sentido de la identidad individual se fusionará gradualmente en la conciencia general, que el hombre, por ejemplo, cesando imperceptiblemente de sentirse hombre, alcanzará al fin esa época majestuosa y triunfante en que reconocerá su existencia como la de Jehová. Entretanto, ten presente que todo es Vida, Vida, Vida dentro de la Vida, la menor dentro de la mayor, y todo dentro del Espíritu Divino. (12)
El biógrafo Walter aporta una nota suprimida de la primera edición de Eureka, que completa de un modo significativo el sentido de lo anterior:
El dolor que experimentamos ante la idea de que perderemos nuestra identidad individual cesa en cuanto que, reflexionando, comprendemos que el proceso, tal como ha sido antes descrito, no es ni más ni menos que el de la absorción, por cada inteligencia individual, de todas las demás inteligencias (es decir, del Universo). Para que Dios pueda ser el todo en el todo es preciso que todos se conviertan en Dios. (13)
Llámese Dios, Jehová, Universo, Unidad, Todo, Vida, o incluso Madre, esa concepción de Poe se corresponde con la Muerte. Es lo que los psicoanalistas llaman “principio de Nirvana”: el aquietamiento definitivo de las tensiones o, lo que es lo mismo, el “rebajamiento de toda libido al nivel Cero” (14). La paz, la anestesia absoluta: la aniquilación del principio de individuación.

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(9) ALBIAC, Gabriel, La muerte. Metáforas, mitologías, símbolos, Barcelona, Paidós, 1996, p. 11.
(10) LOVECRAFT, H. P., El horror en la literatura, Madrid, Alianza Editorial, 1984, p. 7.
(11) POE, Edgar Allan, Eureka, prólogo y traducción de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1982, p.
(12) Ibid., p. 129.
(13) WALTER, Georges, op. cit., pp. 575-576, n. 23.
(14) GREEN, André, Narcisismo de vida, narcisismo de muerte, Buenos Aires, Amorrortu, 1986, p. 260.


[Sigue: La muerte en Poe (5)]

3.6.10

La muerte en Poe (3)

Estas palabras de Griswold estaban movidas (sí en su caso) por la envidia. Él y Poe habían mantenido diferencias en el pasado; se pelearon y se reconciliaron. Para Poe había sido una reconciliación sincera: hasta el punto de que nombró a Griswold su albacea literario. Griswold, en cambio, se la guardó. Su artículo sirvió de palanca para que la muerte de Poe fuera leída como un castigo. Salieron amigos en defensa de Poe (esos amigos de los que, según Griswold, Poe carecía), como Nathaniel Willis, John Neal o George Graham; pero, según cuenta el biógrafo Walter, la defensa no hizo sino estimular la producción de más escritos en contra por parte de los enemigos, y el propio Griswold ennegreció aún más su imagen en la “Memoria” que acompañaba a las Obras completas de Poe en la edición de que él mismo se ocupó. Graham, en su Graham’s Magazine de marzo de 1850, denunció la “infamia inmortal” (6). Pero la mala fama de Poe fue creciendo; y su acuñación definitiva la estableció, paradójicamente, el primer gran defensor de Poe en Europa, y sin duda el más sólido: Charles Baudelaire. Éste, desde sus presupuestos malditistas, aceptó todo lo malo difundido por Griswold y compañía; sólo que invirtiendo la valoración: para Baudelaire, la mala vida de Poe resultaba ejemplar. De este modo, los moralistas y los malditistas (simbolistas y decadentistas), aunque con conclusiones morales opuestas, aceptaron la misma efigie de Poe. Sólo que esta efigie era falsa.

Poe jamás quiso ser un maudit. Buscó el éxito, buscó la prosperidad, buscó la estabilidad emocional; pretendió influir benéficamente en la sociedad por medio de su frustrada revista Stylus; supo ser pragmático cuando estuvo al cargo de otras revistas ajenas, como el Southern Literary Messenger de Richmond o el Burton’s Gentleman’s de Filadelfia (cuyas suscripciones multiplicó). Cuando se equivocó, e incluso cuando sus equivocaciones pudieron ser fruto de un impulso autodestructivo, lo hizo con culpa y arrepentimiento. Sus fracasos no formaron parte de ningún proyecto moral ni de ninguna pose estética, sino que fueron justamente eso: fracasos –fracasos en el intento del éxito. Su disonancia fue un efecto, no un propósito. Su pulsión de muerte fue un padecimiento, no un catecismo. Poe sufrió mucho, y si uno repasa su biografía, parece estar asistiendo al trayecto fatal de un hombre condenado. Pero lo único que él hizo, propiamente, fue trabajar. Esto es algo que no suele resaltarse: la actividad deliberada de Poe a lo largo de su vida no tuvo como eje la disipación, sino el trabajo. Entre el periodismo y la literatura, se pasó la vida escribiendo.

La obra de Poe ha ido unida a esta fama falsa desde el principio, puesto que justamente Griswold en los Estados Unidos y Baudelaire en Francia se encargaron de editarla (las obras completas el primero, sólo los relatos el segundo), acompañando sus ediciones de textos biográficos. De modo que la obra, que es lo vivo en Poe, ha debido cargar desde el principio con el peso de la efigie falsificada de su autor.

Dicho lo cual, hay que añadir algo. Pese a tales semejanzas, no se pueden comparar las influencias de Griswold y Baudelaire. El primero era un mediocre, y pecó por falsificación. El segundo era un genio, y pecó por identificación. En efecto, su identificación con Poe fue tal, que se leyó en su vida (7). El retrato falso que de Poe había trazado Griswold, Baudelaire se lo puso a sí mismo como un traje. Por otra parte, más allá de lo que tomó de Griswold sobre la vida de Poe, las reflexiones de Baudelaire sobre su arte fueron impecables. Y en su caracterización de Poe como “artista de la vida moderna” le otorgó también uno de los núcleos de fuerza para su perduración. Así es como debe tomarse hoy en día a Poe, a mi entender: como artista y no como personaje. Es más: como artista limpio de su personaje.

Queda mencionar la tumba. Esa tumba que cantara Mallarmé y que es otro símbolo, otro síntoma, de los equívocos de su leyenda. Le cedo la palabra al biógrafo Walter:

Fue enterrado sin bullicio [el 8 ó el 9 de octubre de 1849] debido al mal tiempo propio de la estación. Posteriormente se decidió dedicarle un cenotafio de granito y mármol, lo que no sucedió hasta pasados veintiséis años. El 17 de noviembre de 1875 el bajorrelieve del poeta recibió como homenaje un discurso académico y el Stabat Mater de Rossini interpretado por la Sociedad Filarmónica. Más que los ramos de camelias, lirios y rosas de té destacó un gran cuervo floral trenzado de siemprevivas negras. / Desde su efímero funeral hasta el bloque de granito, se diría que la figura de Edgar Poe sigue dividida, como lo estuvo en vida, entre el misterio y la mistificación. [...] Lo que sorprende no son las tribulaciones de sus huesos, por insólitas y extravagantes que fueran, sino la singularidad de una aventura póstuma transida de pasiones enfrentadas, las fluctuaciones de una posteridad privada por este molesto difunto de cualquier juicio justo, es decir, del reposo del espíritu. (8)
La vida, o en este caso la muerte, imita al arte: parece que al cadáver simbólico de Poe le estaba reservada una agitación digna de los cadáveres que pueblan sus relatos.

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(6) “Yo conocí bien al señor Poe; mejor que el señor Griswold, y, recordando el tiempo pasado en que él era redactor del Graham’s, declaro que la de Griswold es una opinión extremadamente intempestiva y contraria al carácter de nuestro amigo desaparecido, además de injusta y mentirosa. [...] Se trata del señor Poe visto por los ojos de un autor presa de una crisis de pesadilla; pero sucede que un retrato tan negro no tiene ningún parecido con el hombre real. Es, ligada a estos magníficos volúmenes, una infamia inmortal –es el rostro de la muerte que asoma a la entrada del jardín de la belleza–, un horror ligado al frente del alba entre murmullos de asesinato. [...] El único alivio que experimentamos es el pensamiento de que semejante cosa no es verídica, que es el bosquejo quimérico de una visión pervertida, atrabiliaria” (GRAHAM, George, “El llorado Edgar Allan Poe”, en WALTER, Georges, op. cit., pp. 468-469).
(7) Para un análisis de este proceso, con una relación detallada de los datos erróneos del Poe de Baudelaire, véase RODRÍGUEZ GUERRERO-STRACHAN, Santiago, Presencia de Edgar Allan Poe en la literatura española del siglo XIX, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1999, pp. 25-35.
(8) Ibid., p. 19.


[Sigue: La muerte en Poe (4)]