13.8.18

Ensayo impopular

Al fin he leído Un buen tío, el libro de Arcadi Espada que Ariel publicó en marzo. Es un buen libro y es un ensayo impopular, en la noble tradición de los Ensayos impopulares de Bertrand Russell. Así suele hacerlos Espada, que se mete ahora en la tarea más impopular de todas: defender a alguien del Partido Popular. Alguien, Francisco Camps, al que no defiende ni el Partido Popular. He tardado tanto en ponerme porque sobre mi interés por Espada prevaleció mi desinterés por Camps. Leído el libro, reconozco que es necesario y ejemplar. Y además su tema no es Camps, sino el periodismo. El mal periodismo.

Arcadi Espada, periodista desterrado en la opinión, cumple su vocación en los libros. En ellos investiga hechos, los analiza y los expone con estilo veraz: así en Raval o en En nombre de Franco. Pero en otros, como en sus Diarios, hace algo más sutil: indaga en los propios hechos periodísticos, como síntomas del mundo. En Un buen tío hace esto por extenso, con una minuciosidad encomiable, extenuante a veces (gloriosamente extenuante). Rafa Latorre lo ha relacionado con la obsesión por la caza de Moby Dick. A mí me ha recordado también a esos relatos –como Los crímenes de la calle Morgue de Poe o Las vacaciones de Maigret de Simenon– en que el detective investiga un crimen a partir de lo que lee en la prensa. Solo que en este caso el criminal es el periódico.

Las 169 portadas que el diario El País le dedicó durante tres años (2009-2012) al caso Camps, fabricándolo prácticamente, llamaron la atención de Espada, al que escandalizó “el tratamiento insólito” que se le dio a la imputación de Camps “por el regalo de unos trajes que le había hecho un presunto corrupto”. Pese a “la levedad del delito”, Camps dejó la presidencia de la Comunidad Valenciana. Su posterior absolución no se tradujo en su regreso a la política; ni en la recuperación de su honor ante el público, que sigue dando mayoritariamente por ciertas aquellas acusaciones. La absolución, al cabo –así termina Espada–, le fue hecha a un cadáver. El periodismo, contagiado de populismo, ejerció una tarea destructiva. Cómo el populismo y la posverdad liquidan a los hombres es el subtítulo del libro.

A continuación del notable prólogo, Arcadi Espada procede a analizar, una tras otra, 124 de esas 169 portadas de El País, más algunos otros materiales de páginas interiores; a cada análisis le sucede una coda en voz más libre, que le da profundidad –y riqueza– al relato. A lo largo de Un buen tío vamos viendo, indicados por Espada, los diferentes procedimientos de manipulación del periódico: más allá de la misma insistencia, están las decisiones sintácticas, la elección del léxico, la selección de fotografías, la tendenciosidad de los detalles sacados de contexto, el montaje de diálogos o la disposición de las informaciones. En un momento avanzado del libro, Espada hace esta recopilación del descrédito al que ha sido sometido el político: “A Camps se le ha llamado bajo mano hortera valenciano, exhibido beato o reprimido gay. Ahora, en un considerable ejercicio de piedad, el periódico empieza a llamarle enfermo mental”. Más adelante apunta Espada, a propósito de otro titular: “La obsesión por magnificar su más mínimo movimiento con la única condición de que pueda perjudicarle alcanza a veces rasgos sublimes”. Y así hasta el final, en que la absolución de Camps provoca “la ira” del periódico por su “estrepitoso fracaso”. Naturalmente, ni siquiera cuando el Tribunal Supremo ratifica la absolución, pide perdón el periódico.

Como es habitual en la escritura de Espada, el lector encuentra al paso recompensas adicionales, observaciones de gran penetración como esta sobre la trampa de cierto memorialismo: “Un acusación envuelta en la membrana de una confesión adquiere rigor fáctico por simpatía. Es la técnica de algunos memorialistas cuando se hunden en el detalle de las miserias propias con el propósito de que el detalle de las miserias ajenas sea creído por razones, perfectamente supuestas, de autoridad moral”. O esta sobre el columnismo de opinión, que debo copiar en mi columna de opinión: “Cuando las mentiras pasan al columnismo, el caso se agrava. En la información convencional, las mentiras aún están sometidas a cierto chequeo crítico por parte del lector. Pero en las columnas de opinión, las mentiras adquieren respetabilidad, prestigio, o bien pasan peligrosamente inadvertidas como figuras ya my establecidas del paisaje”.

En las primeras páginas de Un buen tío, Arcadi Espada se presenta elegíacamente, aunque no sin ironía, como el “último hombre que se tomó en serio los periódicos”. Este libro duro, meritorio y por momentos árido parte de esa seriedad, fundada en la convicción de que “los periódicos importan”. La denuncia sobre un periódico de referencia que se comportó como un tabloide es eso: un tomarse en serio el periódico que no se tomaron en serio ni su director ni los periodistas que escribieron sobre el caso Camps.

* * *
En El Español.

12.8.18

La muerte en Poe

Vibrante en las espadas y en la pasión
y dormida en la hiedra,
sólo la vida existe.
El espacio y el tiempo son formas suyas,
son instrumentos mágicos del alma,
y cuando ésta se apague,
se apagarán con ella el espacio, el tiempo y la muerte,
como al cesar la luz
caduca el simulacro de los espejos
que ya la tarde fue apagando.


Jorge Luis Borges, “La Recoleta”,
Fervor de Buenos Aires.

De las diversas ordenaciones que conozco de los relatos de Edgar Allan Poe (1809-1849), la más poderosa me parece la de Julio Cortázar. No atiende a criterios cronológicos, sino sólo literarios: de calidad, tema y parentesco; y con un gusto en la coherencia de la sucesión. El resultado es decididamente jerárquico: de los dos volúmenes en que los presenta Alianza Editorial, el primero está compuesto, en su totalidad, por obras maestras. El segundo también resulta interesante, porque nos ofrece otras voces, otros intentos, otros Poes posibles: vías muertas, junto con imperfecciones fecundas y enriquecedoras. Pero no se puede comparar con el primero, cuyo nivel de excelencia es absoluto (excelencia que se ve beneficiada en español por la propia traducción de Cortázar).

La plasmación de ese tomo despeja y refuerza el potencial de Poe. Leerlo es un ejercicio de admiración: sus relatos no sólo no han envejecido, sino que se siguen contando entre los más modernos. No contienen ni un gramo de grasa, ni albergan tontería alguna: son inteligentes, elegantes; precisos, matizados, originales, imaginativos. Es por ellos por lo que resulta pertinente el juicio de Paul Valéry de que Poe es un escritor impecable y que no se equivoca nunca (1). En efecto: en los relatos de ese primer tomo, Poe es un escritor impecable y no se equivoca nunca. Pues bien: un elemento común de todos ellos, y que está casi ausente de los del segundo (con unas pocas excepciones, y en tono menor) es la muerte. Los buenos relatos de Poe gravitan invariablemente en torno a la muerte; y lo mismo ocurre con sus mejores poemas, con la Narración de Arthur Gordon Pym y hasta con Eureka. La inspiración de Poe parece necesitar a la muerte para dar lo mejor de sí: su arte es un arte tanático.

En este artículo trataré de mostrarlo, del modo más bien impresionista a que me obliga la extensión recomendada. Repasaré la presencia de la muerte en la vida, en el pensamiento y en la obra de Poe; y añadiré una coda relacionada con la ocasión que nos convoca.


1. La muerte en su vida

La de Poe es una de esas biografías que empiezan con la muerte: se cuente por el principio o por el final. Si se cuenta por el principio, encontramos en seguida la muerte por tuberculosis de su madre, Elizabeth Arnold Poe (antes Hopkins), cuando Edgar tenía poco menos de tres años. Si se cuenta por el final, como hace su biógrafo Georges Walter, nos asalta el misterio de la muerte del propio Poe: un misterio sórdido y desgarrador. Como es conocido, Poe fue encontrado semiinconsciente en una acera de Baltimore, después de una desaparición de seis días sobre la que no hay testimonios. Walter titula el capítulo inicial de su Poe, significativamente, “El tiro de gracia” , porque su muerte fue la culminación de una vida desdichada; y además, el comienzo de ese otro tipo de muerte que es la de una fama errónea.

Su vida fue sostenidamente fúnebre. Antes de su muerte, hubo muchas muertes. Cuatro muy importantes, que atacaron al núcleo de su estabilidad emocional: la ya mencionada de su madre (1811); la de su primer amor (platónico, edípico), la señora Jane Stanard, la “Helen” del famoso poema (1824); la de su madre adoptiva, Frances Allan (1829); y la de su esposa, Virginia Clemm (1847). Las cuatro murieron por enfermedad, y jóvenes; las que más, su madre y su esposa, que lo hicieron a la edad de veinticuatro años (ambas, por cierto, con un cuadro similar de miseria). A estas muertes hay que sumar la de su padre, David Poe (1810 ó 1811), que había abandonado meses antes a su mujer y a sus hijos; y la de su hermano mayor, Henry (1831). Paradójicamente, la única muerte que, por la herencia, podría haberle favorecido, la de su padre adoptivo, John Allan (1834), también resultó un duro golpe: Poe ni fue mencionado en el testamento; lo cual, aparte de privarle de los medios materiales con que soñaba, le explicitó con crudeza su orfandad esencial.

Este cerco de desapariciones, con sus consecuentes socavones afectivos, hubiera bastado para explicar su acentuada pulsión de muerte, por emplear la terminología psicoanalítica. Pero es que todo lo demás también parece abocarle a ella: el círculo vicioso entre depresión y adicción (que Poe remitía a la primera (3), pero que se reforzaban mutuamente), las dificultades económicas, la extenuación del trabajo, su condición de sudista aristocratizante (pero en la práctica desclasado), su idealismo estético-filosófico, y la tensión propia del artista extraño a su tiempo (adelantado a su tiempo), que le otorgaba un aire fantasmal entre sus contemporáneos. Por no mencionar sus presumibles tendencias congénitas, en que nos permite pensar la similitud de carácter con ese padre ausente. Junto con sus numerosas polémicas literarias (entre las que destacó la que sostuvo con Longfellow), protagonizó notables episodios de autosabotaje, el más sonado de los cuales fue la frustrada entrevista con el presidente de los Estados Unidos, John Tyler, en 1843: fue a solicitarle un puesto en la administración, pero arruinó su visita antes de llegar a verle, en una borrachera en Washington. Al terminar Eureka, en 1847, escribió: “He de morir. Ya no deseo vivir” (4). En 1848 intentó suicidarse con láudano. Y al año siguiente murió.

La sombra que cubre este último episodio de su vida impide conocer si fue un suicidio más o menos indirecto, provocado; o, lo que parece más probable, un homicidio. Éste sería, también según las probabilidades, impremeditado; aunque a causa de una agresión premeditada: la de los agentes electorales que lo habrían retenido y emborrachado para llevarlo a votar, según práctica frecuente en la época, y abandonarlo después. Una vez reconocido en la calle, fue llevado al hospital Washington College de Baltimore, donde murió tras cuatro días de agonía y delirios, el 7 de octubre de 1849.

Resulta interesante señalar el doble movimiento que, con relación a la verdad, tiene lugar a partir de entonces. Por un lado, la no investigación de la verdad sobre su muerte, por parte de la policía de Baltimore; por otro, la falsificación de esa muerte, así como de su vida, por parte de Rufus Wilmot Griswold. Es célebre el arranque del artículo que éste publicó en el New York Tribune del 9 de octubre, firmado con el pseudónimo de “Ludwig”:
Edgar Allan Poe ha muerto. Falleció anteayer en Baltimore. A muchos esta noticia les sorprenderá, pero a pocos les entristecerá. El poeta era muy conocido en todo el país, personalmente, o por su reputación; tenía público en Inglaterra y en varios países de Europa; pero pocos o ningún amigo. En él la pasión era el producto de las emociones más funestas y más contrarias a la felicidad de los hombres. No se le podía contradecir sin provocar de inmediato su cólera ni hablar de fortuna sin ver palidecer sus mejillas bajo los efectos de una envidia devoradora. [...] Alimentaba hasta un punto enfermizo lo que vulgarmente se llama la ambición, pero sin ninguna aspiración a la estima o al amor a su prójimo; sólo le quedaba el arisco deseo de triunfar –no de brillar ni de servir–, para poder despreciar un mundo que hería su suficiencia. (5)
Estas palabras de Griswold estaban movidas (sí en su caso) por la envidia. Él y Poe habían mantenido diferencias en el pasado; se pelearon y se reconciliaron. Para Poe había sido una reconciliación sincera: hasta el punto de que nombró a Griswold su albacea literario. Griswold, en cambio, se la guardó. Su artículo sirvió de palanca para que la muerte de Poe fuera leída como un castigo. Salieron amigos en defensa de Poe (esos amigos de los que, según Griswold, Poe carecía), como Nathaniel Willis, John Neal o George Graham; pero, según cuenta el biógrafo Walter, la defensa no hizo sino estimular la producción de más escritos en contra por parte de los enemigos, y el propio Griswold ennegreció aún más su imagen en la “Memoria” que acompañaba a las Obras completas de Poe en la edición de que él mismo se ocupó. Graham, en su Graham’s Magazine de marzo de 1850, denunció la “infamia inmortal” (6). Pero la mala fama de Poe fue creciendo; y su acuñación definitiva la estableció, paradójicamente, el primer gran defensor de Poe en Europa, y sin duda el más sólido: Charles Baudelaire. Éste, desde sus presupuestos malditistas, aceptó todo lo malo difundido por Griswold y compañía; sólo que invirtiendo la valoración: para Baudelaire, la mala vida de Poe resultaba ejemplar. De este modo, los moralistas y los malditistas (simbolistas y decadentistas), aunque con conclusiones morales opuestas, aceptaron la misma efigie de Poe. Sólo que esta efigie era falsa.

Poe jamás quiso ser un maudit. Buscó el éxito, buscó la prosperidad, buscó la estabilidad emocional; pretendió influir benéficamente en la sociedad por medio de su frustrada revista Stylus; supo ser pragmático cuando estuvo al cargo de otras revistas ajenas, como el Southern Literary Messenger de Richmond o el Burton’s Gentleman’s de Filadelfia (cuyas suscripciones multiplicó). Cuando se equivocó, e incluso cuando sus equivocaciones pudieron ser fruto de un impulso autodestructivo, lo hizo con culpa y arrepentimiento. Sus fracasos no formaron parte de ningún proyecto moral ni de ninguna pose estética, sino que fueron justamente eso: fracasos –fracasos en el intento del éxito. Su disonancia fue un efecto, no un propósito. Su pulsión de muerte fue un padecimiento, no un catecismo. Poe sufrió mucho, y si uno repasa su biografía, parece estar asistiendo al trayecto fatal de un hombre condenado. Pero lo único que él hizo, propiamente, fue trabajar. Esto es algo que no suele resaltarse: la actividad deliberada de Poe a lo largo de su vida no tuvo como eje la disipación, sino el trabajo. Entre el periodismo y la literatura, se pasó la vida escribiendo.

La obra de Poe ha ido unida a esta fama falsa desde el principio, puesto que justamente Griswold en los Estados Unidos y Baudelaire en Francia se encargaron de editarla (las obras completas el primero, sólo los relatos el segundo), acompañando sus ediciones de textos biográficos. De modo que la obra, que es lo vivo en Poe, ha debido cargar desde el principio con el peso de la efigie falsificada de su autor.

Dicho lo cual, hay que añadir algo. Pese a tales semejanzas, no se pueden comparar las influencias de Griswold y Baudelaire. El primero era un mediocre, y pecó por falsificación. El segundo era un genio, y pecó por identificación. En efecto, su identificación con Poe fue tal, que se leyó en su vida (7). El retrato falso que de Poe había trazado Griswold, Baudelaire se lo puso a sí mismo como un traje. Por otra parte, más allá de lo que tomó de Griswold sobre la vida de Poe, las reflexiones de Baudelaire sobre su arte fueron impecables. Y en su caracterización de Poe como “artista de la vida moderna” le otorgó también uno de los núcleos de fuerza para su perduración. Así es como debe tomarse hoy en día a Poe, a mi entender: como artista y no como personaje. Es más: como artista limpio de su personaje.

Queda mencionar la tumba. Esa tumba que cantara Mallarmé y que es otro símbolo, otro síntoma, de los equívocos de su leyenda. Le cedo la palabra al biógrafo Walter:
Fue enterrado sin bullicio [el 8 ó el 9 de octubre de 1849] debido al mal tiempo propio de la estación. Posteriormente se decidió dedicarle un cenotafio de granito y mármol, lo que no sucedió hasta pasados veintiséis años. El 17 de noviembre de 1875 el bajorrelieve del poeta recibió como homenaje un discurso académico y el Stabat Mater de Rossini interpretado por la Sociedad Filarmónica. Más que los ramos de camelias, lirios y rosas de té destacó un gran cuervo floral trenzado de siemprevivas negras. / Desde su efímero funeral hasta el bloque de granito, se diría que la figura de Edgar Poe sigue dividida, como lo estuvo en vida, entre el misterio y la mistificación. [...] Lo que sorprende no son las tribulaciones de sus huesos, por insólitas y extravagantes que fueran, sino la singularidad de una aventura póstuma transida de pasiones enfrentadas, las fluctuaciones de una posteridad privada por este molesto difunto de cualquier juicio justo, es decir, del reposo del espíritu. (8)
La vida, o en este caso la muerte, imita al arte: parece que al cadáver simbólico de Poe le estaba reservada una agitación digna de los cadáveres que pueblan sus relatos.


2. La muerte en su pensamiento

En su libro La muerte. Metáforas, mitologías, símbolos, Gabriel Albiac comienza recordando el pensamiento más conocido de Spinoza: “Un hombre libre de nada se ocupa menos que de la muerte”. Y añade Albiac:
Mas, ¿somos hombres libres? O somos, más bien, esos tristes predadores en cuyo inconsciente, magistralmente descrito por Freud, aun la pulsión de deseo no es sino máscara de una pulsión de muerte, condición no decible del lenguaje humano. (9)
¿Qué libertad pudo tener Poe para eludir el tema de la muerte? Desde un cierto punto de vista, reconozco que cursi, se podría afirmar que, para Poe, la muerte era principalmente el ámbito adonde, como hemos visto, habían ido a parar sus seres más queridos; el horizonte hacia el que se habían fugado. Entre esos seres se encontraba el de mayores connotaciones ontológicas (además de afectivas, por supuesto): su madre. El útero materno es el lugar donde se forma el ser: el universo con el que ese ser se encuentra fundido, fusionado, y del que se diferencia. La separación del individuo que nace es traumática por definición. A ese individuo, al bebé, al niño, le queda ese suplemento de útero acogedor que es su madre, los cuidados de su madre. Si al trauma del nacimiento se le añade el trauma de la desaparición de la madre, el ser se queda en la absoluta indigencia: afectiva, y también ontológica. Lo cursi ha derivado hacia lo metafísico: pero es que creo que ahí se encuentra la clave del pensamiento de Poe con relación a la muerte.

Afirma Lovecraft en El horror en la literatura: “La emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido” (10); siendo la muerte lo desconocido por antonomasia. Poe experimentará ese miedo hasta las heces, o al menos se lo hará experimentar a sus personajes; agotará en su obra, como se verá luego, el catálogo de relaciones tortuosas y atormentadas con la muerte: pero en el fondo de su espíritu está el convencimiento de que la muerte es una especie de Gran Madre. Es como si su madre muerta hubiera contagiado de maternidad a la muerte. Al comienzo de Eureka, su poema-novela-tratado cosmogónico, se establece esta proposición general: “En la unidad original de la primera cosa se halla la causa secundaria de todas las cosas, junto con el germen de su aniquilación inevitable” (11). El intenso y complejo recorrido de la obra, en el que no nos podemos detener, concluye con este párrafo:
Piensa que el sentido de la identidad individual se fusionará gradualmente en la conciencia general, que el hombre, por ejemplo, cesando imperceptiblemente de sentirse hombre, alcanzará al fin esa época majestuosa y triunfante en que reconocerá su existencia como la de Jehová. Entretanto, ten presente que todo es Vida, Vida, Vida dentro de la Vida, la menor dentro de la mayor, y todo dentro del Espíritu Divino. (12)
El biógrafo Walter aporta una nota suprimida de la primera edición de Eureka, que completa de un modo significativo el sentido de lo anterior:
El dolor que experimentamos ante la idea de que perderemos nuestra identidad individual cesa en cuanto que, reflexionando, comprendemos que el proceso, tal como ha sido antes descrito, no es ni más ni menos que el de la absorción, por cada inteligencia individual, de todas las demás inteligencias (es decir, del Universo). Para que Dios pueda ser el todo en el todo es preciso que todos se conviertan en Dios. (13)
Llámese Dios, Jehová, Universo, Unidad, Todo, Vida, o incluso Madre, esa concepción de Poe se corresponde con la Muerte. Es lo que los psicoanalistas llaman “principio de Nirvana”: el aquietamiento definitivo de las tensiones o, lo que es lo mismo, el “rebajamiento de toda libido al nivel Cero” (14). La paz, la anestesia absoluta: la aniquilación del principio de individuación.

Félix Duque define muy acertadamente a Poe como “el hombre que no quiso ser”; un hombre “que se sabía perdido, perdido y condenado ya de antemano, y buscaba su salvación en la vuelta suave y como de algodón al seno materno, allí donde ya no hay penas” (15). La muerte es para él un descanso; en cierto modo, una solución. En una carta de 1848 escribe, en referencia a la enfermedad y fallecimiento de su esposa Virginia:
Desde luego, había dado ya por perdida toda esperanza de curación definitiva, pero la hallé en la muerte de mi esposa. Ese sí es un dolor que pude soportar y que soporto como un hombre; lo que no podría haber soportado más, sin haber perdido totalmente la razón, era la horrible e interminable oscilación entre esperanza y desesperación que me torturaba. Al morir lo que entonces era mi vida entera, recibí una nueva pero –¡oh, Dios!– cuán melancólica existencia. (16)
El verdadero mal no es la muerte sino la vida (17). Poe fue sensible como pocos a la tensión nerviosa que supone la existencia; a lo que él mismo denominó “la fiebre de vivir” (18). Su visión del mundo recuerda a la de Schopenhauer, aunque no me consta que lo leyera. Una visión que, en su raíz, es platónica, neoplatónica. La existencia es un error. En consecuencia: la muerte es el “portal de la Verdad” (19). Y de la Belleza. El platonismo es explícito en los relatos metafísicos “La conversación de Eiros y Charmion” y “El coloquio de Monos y Una”, que, como bien señala Walter, vienen a ser “estudios preliminares” de Eureka (20). En el segundo, por ejemplo, se exclama: “¡ay del espíritu puramente contemplativo y la magna intuición de Platón!” (21). En ambos relatos, Muerte es sinónimo de Edén (“Aidenn”) (22) y Paraíso (23).

Pero en la compleja filosofía de Poe, que no es la de un filósofo académico (ni profesional), sino más bien la de un visionario, su idealismo no es espiritualista sino materialista. Así se lo explicaba por carta a James R. Lowell:
[...] no tengo ninguna fe en la espiritualidad. Creo que la palabra no es sino eso, mera palabra. Nadie tiene realmente una concepción clara del espíritu. No podemos imaginar lo que no es. [...] Así, la materia no divisible en partículas, la materia que todo lo permea y todo lo mueve, en todas las cosas, es Dios. Su actividad es el pensamiento de Dios, el que crea. El hombre, así como otros seres pensantes, es individuación de una materia no divisible en partículas. El hombre existe en tanto “persona” por estar revestido de materia (materia divisible en partículas) que le individúa. Habitada de este modo, su vida es rudimentaria. Lo que denominamos “muerte” es la metamorfosis dolorosa. (24)
En esa misma carta, significativamente, se refiere Poe a la mencionada relación conflictiva que mantenía con la vida; mostrando que lo uno va unido a lo otro:
Habla usted de “una estimación de mi vida”; por lo que ya le he comentado, se dará cuenta de que carezco de estimación que darle. He sido consciente, quizá con demasiada profundidad, de la mutabilidad y la evanescencia de las cosas de este mundo, de modo que no podría consagrar ningún esfuerzo continuado a nada en concreto; no podría ser constante en nada. Mi vida ha sido capricho, impulso, pasión, anhelo de la soledad, mofa de las cosas de este mundo; es un honesto deseo del futuro. (25)
Deseo del futuro. No se puede ser más explícito con relación al verdadero anhelo. Pues: ¿qué hay en el futuro, sino la muerte?


3. La muerte en su obra

Enlazando con el apartado anterior (en realidad, esta división entre “pensamiento” y “obra” es sólo procedimental), en los relatos y en los poemas de Poe encontramos representaciones de ese Edén o Paraíso identificado con la Muerte. Además de en los ya mencionados “La conversación de Eiros y Charmion” y “El coloquio de Monos y Una”: en el relato “El poder de las palabras” (donde vuelve a aparecer “Aidenn” (26)), o en los poemas “El lago” (también con “Edén” (27)), “Israfel”, “País de sueño”, o “Eldorado”. De manera simbólica se alude a ese espacio paradisíaco en el relato “Eleonora” (con el “Valle de la Hierba Irisada” y el “Río de Silencio” (28)) y en los textos paisajísticos “El dominio de Arnheim, o el jardín paisaje” y “El ‘cottage’ de Landor”.

Frente a este ámbito eterno, etéreo, inmaterial, en que ya se ha extinguido “la fiebre de vivir”, la obra de Poe nos ofrece, con cruda delectación, las convulsiones y la corrupción de la materia. Esto, de hecho, constituye el grueso: hay más relatos de agonías y de cadáveres que de paraísos. Mirada la obra de Poe en su conjunto, se podría considerar que los textos que no nos muestran directamente ese más allá tienen como función ilustrarnos acerca de los horrores del más acá. Nada estuvo más lejos de los propósitos de Poe que resultar edificante (y atacó virulentamente, de un modo explícito, el didactismo en literatura), pero algunos de sus relatos podrían tener la misma función que el ejercicio budista de meditación con un cadáver en descomposición, para propiciar el desapego de la materia; o las andanadas de los Padres de la Iglesia contra la carne. El ejemplo más violento es el de “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”, en que, como la corrupción natural del cadáver se ha visto aplazada durante siete meses por la hipnosis a que ha sido sometido el muerto, el proceso se ve monstruosamente concentrado en un breve lapso, a partir del instante en que la hipnosis cesa:
bruscamente todo su cuerpo, en el espacio de un minuto, o aún menos, se encogió, se deshizo... se pudrió entre mis manos. Sobre el lecho, ante todos los presentes, no quedó más que una masa casi líquida de repugnante, de abominable putrefacción. (29)
Tal masa repugnante vendría a ser el último expediente de la materia; de algún modo, la confirmación de por qué debía desaparecer. El momento del cadáver es sumamente importante en el imaginario de Poe: esa frontera entre la vida y la muerte que es el proceso mismo del morir; el tránsito. Para Poe la muerte está imantada: siente fascinación por ese territorio al que no tiene acceso. Su imaginación tiende continuos puentes hacia el más allá. Los más extremos son los de aquellos textos en los que la narración se sitúa del otro lado: esos diálogos de muertos que son “La conversación de Eiros y Charmion”, “El coloquio de Monos y Una” y “El poder de las palabras”. Los interlocutores de estos tres relatos son muertos que han muerto de verdad. Junto a ellos, están los falsos muertos: los catalépticos de Poe, los enterrados vivos. A medio camino entre ambos, aunque en tono paródico, la momia de “Conversación con una momia”, embalsamada hace milenios, pero sin haber llegado a perder nunca la vida.

La imaginación de Poe, como digo, tiende puentes a través de esa frontera caliente entre la vida y la muerte. Imagina, desde la vida (que es, al fin y al cabo, donde está cuando escribe), incursiones en la terra incognita. Uno de los procedimientos es el de la hipnosis in articulo mortis, como en “La verdad sobre el caso del señor Valdemar” y en “Revelación mesmérica”. En estos relatos la muerte es real, pero el fallecido mantiene temporalmente un hilo de comunicación con este mundo, que le permite revelar aspectos de la muerte desde dentro. El mesmerismo con cadáver final también aparece, aunque de un modo algo más enrevesado, en “Un cuento de las Montañas Escabrosas”.

Otra modalidad de incursión en la muerte es la de la catalepsia, que ofrece dos desenlaces posibles: el del descubrimiento a tiempo del error (con lo que el falso muerto puede relatar su experiencia) o el del entierro definitivo, hasta la muerte real. En “El entierro prematuro” hay un breve catálogo de casos de ambos tipos. Aunque existe una tercera opción, fantástica: la del regreso de la cataléptica enterrada viva y muerta, como Lady Madeline en “La caída de la Casa Usher”.

Un choque brutal entre los dos ámbitos, el de los vivos y el de los muertos, es el que se produce en “Berenice”, cuando el narrador, cegado por su obsesión, le arranca los dientes al cadáver de su amada... que aún vivía. El tema de “El entierro prematuro”, más que la catalepsia en sí, es el miedo a lo que enuncia el título. Es una situación de tensión máxima: angustiosa, asfixiante. Se diría que, en el umbral mismo de la muerte, en la antesala de la amplitud infinita del espacio, la vida, la maldición de la vida, queda reducida a su núcleo esencial de materia sin horizonte. La opresión del ataúd, cuando lo que contiene no es un cadáver, sino un cuerpo vivo, sería así, paradójicamente, la expresión más despojada de lo que Poe entiende por la vida. (El ataúd vendría a ser un útero que da a la muerte.)

Merece la pena traer aquí el relato más emparentado con esa obsesión: “El pozo y el péndulo”. La cámara de la Inquisición en que se encuentra encerrado el narrador, ¿qué es, sino una suerte de ataúd sofisticado? En realidad, las tres posibilidades fatídicas que ofrece la cámara –la caída al pozo, el descuartizamiento por el péndulo-guadaña o el aplastamiento de las paredes–, se encuentran, de algún modo, en un ataúd pelado: las proyecciones mentales de caída y opresión, el avance implacable del tiempo... El ataúd y la cámara de torturas son simbolizaciones abstractas de la existencia humana: espacio aprisionador, tiempo criminal.

Con relación al tiempo, el tiempo de ese péndulo-guadaña de “El pozo y el péndulo” o el del reloj de la abadía cercada por la peste de “La máscara de la Muerte Roja”, hay que señalar que, aunque todo ser vivo está condenado por él, en los relatos de Poe el tiempo no mata a nadie: la muerte se produce por cortocircuito, antes de que el tiempo tenga ocasión de actuar. Los personajes de Poe mueren por enfermedades (antes de la vejez), por crímenes y por catástrofes naturales. La relación de Poe, o de sus personajes, con la muerte es de impaciencia.

Un crimen en forma de entierro prematuro es el de “El tonel de amontillado”, en que Montresor empareda vivo a Fortunato en unas catacumbas. En “El gato negro” y “El corazón delator” los cadáveres son ocultados por sus asesinos, respectivamente, tras la pared o bajo el suelo. En ambos casos se produce la representación de un nuevo tipo de comunicación desde el otro lado, las dos como manifestaciones culpables de la conciencia de los asesinos: en el primero, por el gato negro que ha sido emparedado por descuido junto con el cadáver y que maúlla cuando la policía se encuentra investigando el sótano; en el segundo, también con la policía presente, por el latir del corazón del propio asesino, pero que éste atribuye al del muerto. Como en estos relatos, los crímenes en Poe se cometen por compulsión, por obsesión: por lo que él mismo llama “el demonio de la perversidad”, y que es un colapso de la voluntad vuelta contra sí misma, contra la vida:
En el sentido que le doy es, en realidad, un móvil sin motivo, un motivo no motivado. Bajo sus incitaciones actuamos sin objeto comprensible, o, si esto se considera una contradicción en los términos, podemos llegar a modificar la proposición y decir que bajo sus incitaciones actuamos por la razón de que no deberíamos actuar. (30)
Son crímenes sintomáticos de la escisión , de la disociación del sujeto. Crímenes que el sujeto comete también, e incluso principalmente, contra sí mismo. Como señala el psicoanalista André Green:
la experiencia psicoanalítica nos enseña que uno no se agrede sino a sí mismo. Es decir que incluso cuando se mata a alguien, es una parte de sí la que se mata, o que uno se defiende del deseo de matar una parte de sí. (31)
El crimen revela la pulsión de muerte del propio sujeto. En “William Wilson” el protagonista mata a su doble, y se mata a sí mismo. Los crímenes de “El gato negro”, “El corazón delator” y “El demonio de la perversidad” no son sino autoinmolaciones diferidas de los asesinos, puesto que acaban sucumbiendo, delatados por sí mismos. E incluso el método de C. Auguste Dupin para investigar los crímenes se basa en la identificación (mental) con el adversario; es decir, en la imaginación por parte del investigador de qué habría hecho él de haber sido el asesino; o dicho de otro modo: cómo habría actuado el asesino oculto que el investigador lleva dentro.

También sucumben los protagonistas masculinos de Poe ante sus mujeres. Ellas mueren, todas mueren: Ligeia, Morella, Lady Madeline, Eleonora, Berenice, la joven de “El retrato oval”, e incluso, antes de que empiece el relato (aunque lo sepamos al final), la esposa de Wyatt en “La caja oblonga”, así como la Lenore de “El cuervo” antes de que empiece el poema; pero, salvo Eleonora, todas acaban finalmente con sus hombres. Éstos, apocados, abatidos, aprisionados en sus taras psíquicas, a veces las matan a ellas primero, o las entierran prematuramente; pero cuando así ocurre, ellas vuelven para vengarse y, como en el caso de la Lady Madeline de la Casa Usher (en una relación implícitamente incestuosa, y estéril, con su hermano Roderick), para destruirlo todo.

Son mujeres asexuadas, espiritualizadas, de una belleza lánguida; superiores en todo a sus maridos y, como en los casos de Ligeia y Morella, capaces de resucitar: Morella por medio de la reencarnación en su propia hija; Ligeia a través de la apropiación del cuerpo de la nueva esposa de su marido, Rowena. Esta voluntad desaforada por regresar a la vida pudiera indicar un apaciguamiento de la pulsión de muerte; pero, en realidad, esas mujeres son musas tanáticas: y parecen más bien avanzadas de la muerte en el territorio de la vida.

Con respecto a la sexualidad femenina, hay que destacar en Poe una disociación interesante. Por un lado, esas musas tanáticas, con el sexo resguardado, omitido; por el otro, poderosísimos símbolos sexuales femeninos, vaginales, autónomos y sin mujer: el Maelström, la cámara de “El pozo y el péndulo” o la grieta de la Casa Usher... Camille Paglia los ha caracterizado en Sexual Personae. Por ejemplo, el Maelström como “vagina dentata [...] torbellino voraz y agujero insalubre” (32) y “útero-vortex” (33); o la cámara de “El pozo y el péndulo” como “un mundo uterino que despide un calor corporal: el suelo es ‘húmedo y resbaladizo’, [...] cual femeninas secreciones” (34). La alianza entre Eros y Tánatos es incuestionable aquí: todos esos conductos llevan a la muerte.

A Tánatos va asociada igualmente la Belleza. Una de las frases más citadas de Poe es ésta de “Filosofía de la composición”: “la muerte, pues, de una hermosa mujer es incuestionablemente el tema más poético del mundo” (35). Otra idea recurrente de Poe es, según la expone en “Ligeia”: “No hay belleza exquisita –dice Bacon, lord Verulam, refiriéndose con justeza a todas las formas y genera de la hermosura– sin algo de extraño en las proporciones” (36). Sobre ese tipo de belleza, que alimentó a románticos, simbolistas y decadentistas, ha escrito Octavio Paz:
La poesía moderna, nos dice [Baudelaire] una y otra vez, es la belleza bizarra: única, singular, irregular, nueva. No es la regularidad clásica, sino la originalidad romántica: es irrepetible, no es eterna: es mortal. Pertenece al tiempo lineal: es la novedad de cada día. Su otro nombre es desdicha, conciencia de finitud. Lo grotesco, lo extraño, lo bizarro, lo original, lo singular, lo único, todos estos nombres de la estética romántica y simbolista, no son sino distintas maneras de decir la misma palabra: muerte. (37)
Un caso nítido de la alianza entre Eros y Tánatos se encuentra en el relato “La cita”, en que la pareja de amantes se citan en la muerte: y acuden suicidándose, cada uno en su casa, a la misma hora. O en el poema “Annabel Lee”, con la imagen del amante tumbado sobre el sepulcro de la amada. O “La caja oblonga”, donde el artista Wyatt viaja con su esposa muerta y se hunde con ella, agarrado a la caja que la contiene, tras el naufragio del barco en el que viajaban.

El naufragio es la última gran causa de muerte en las historias de Poe, por los azotes del mar en sí y por sus consecuencias: hambre, canibalismo, peligro de los lugares en los que se desembarca e internamiento en territorios desconocidos... Poe tiende a utilizar estos relatos para reflexionar sobre la relación entre la narración (escrita u oral) y la muerte (38). En “Manuscrito hallado en una botella” el narrador debe abandonar su texto antes de que se alcance la resolución de la historia, ya que esa resolución implica la muerte del narrador y la desaparición de cuanto llevara consigo. El dilema es irresoluble: para que se corserve el texto, éste no puede llegar hasta el desenlace del relato que contiene. Un caso inverso es el de “Un descenso al Maelström”: aquí sólo puede contar la historia aquel que no se ha hundido hasta el fondo, que no se ha perdido en las profundidades; mientras que el que sí lo ha hecho, el hermano del narrador, no ha podido sobrevivir para contarlo. Pero el caso más asombroso es el de la Narración de Arthur Gordon Pym, en que parece que es la escritura misma la que mata al personaje. Arthur Gordon Pym comienza su narración, y avanza hasta que se interrumpe en este momento:
Y entonces nos precipitamos en los brazos de la catarata, donde se abrió un abismo para recibirnos. Pero surgió en nuestro paso una figura humana velada, de proporciones mucho mayores que las de cualquier habitante de la tierra. Y la piel de aquella figura tenía la perfecta blancura de la nieve. (39)
Pym, como se indica en la “Nota explicativa” y en la “Nota” final, redactadas por Poe, ha vuelto y ha estado escribiendo la historia. Es decir: cuando vivió ese momento que narra, no murió; ha muerto al narrarlo.

Por último, el reverso de la escritura: la lectura. La lectura del mundo, de los signos del mundo, que hacen Legrand en “El escarabajo de oro” y Dupin en “Los crímenes de la calle Morgue”, “El misterio de Marie Rogêt” y “La carta robada”. O también la lectura de la multitud que hace el narrador de “El hombre de la multitud” (cuyo relato comienza con una mención explícita del leer). El criptograma que descrifra Legrand como metáfora de la lectura del mundo; ese mundo que se muestra él mismo como escritura física en el paisaje negro de la Narración de Arthur Gordon Pym. Se lee el mundo y se lee, propiamente, el crimen: el crimen en potencia de “El hombre de la multitud”, o los ya cometidos de “Los crímenes de la calle Morgue” y “El misterio de Marie Rogêt” (cuya acción casi exclusiva es la lectura de los periódicos). Y con la lectura del mundo se descubre, en “El escarabajo de oro”, un tesoro enterrado, como la muerte; o, en “La carta robada”, una carta a la vista de todos, como la vida.


Coda: Contra el Poe de Corman

Durante la preparación y redacción de este artículo, he estado revisando las películas del productor y director estadounidense Roger Corman (1926) sobre obras de Poe. A saber: El hundimiento de la casa Usher (The Fall of the House of Usher, 1960), adaptación de “La caída de la Casa Usher”; El péndulo de la muerte (The Pit and the Pendulum, 1961), adaptación de “El pozo y el péndulo”; La obsesión (The Premature Burial, 1962), adaptación de “El entierro prematuro”; Historias de terror (Poe’s Tales of Terror, 1962), compuesta por las adaptaciones, en tres cortometrajes, de “Morella”, “El gato negro” (con elementos de “El tonel de amontillado”) y “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”; El cuervo (The Raven, 1963), adaptación del poema del mismo título; La máscara de la Muerte Roja (The Masque of the Red Death, 1964), adaptación del relato del mismo título, con elementos de “Hop-Frog”; y La tumba de Ligeia (The Tomb of Ligeia, 1965), adaptación de “Ligeia”.

Como es natural, me he fijado con particular interés en el tratamiento del tema de la muerte; por si enriquecía o añadía algo a las propuestas del propio Poe. Mi veredicto es tajante: no sólo no las enriquece, sino que las empobrece. La visión que de la muerte tiene Poe queda escorada en estas adaptaciones hacia lo más efectista y banal; y sólo recuerdan su fuerza cuando se limitan a ilustrar pasajes originales de los relatos. Por ejemplo, el monólogo de La obsesión donde Ray Milland detalla su miedo a ser enterrado vivo; o las reflexiones de Vincent Price acerca de las labores de la muerte (del gusano) en La tumba de Ligeia. Salvo éstas y algunas otras excepciones, la muerte, pese a estar muy presente en estas películas, es un elemento más para ese ensangrentar “con tonos chillones las pantallas de los filmes de Roger Corman, como si de una cortada mayonesa se tratase” (40).

Argumentalmente, la adaptación al cine de los relatos de Poe cuenta con un problema: su extensión. Son demasiado breves para un largometraje. Incluso resultan breves para cortometrajes como los de Historias de terror, que duran en torno a la media hora. En consecuencia, hay que añadir acción, introducir subtramas, inflar los contenidos. Esto se puede hacer bien, mal o regular: ejemplo de todo hay en la historia del cine. Pero, en el caso de Poe, resulta casi inevitablemente una falsificación: puesto que su estética está fundamentada en la concisión, la precisión, la tensión de los elementos y, explícitamente, en la brevedad.

Los añadidos de Corman debilitan a Poe. Los dos casos más flagrantes son los de las adaptaciones de “El cuervo” y “El pozo y el péndulo”. La de “El cuervo” es un delirio deliberado que nada tiene que ver con el poema. Se recitan los primeros versos al principio y los últimos al final, y en medio hay una historia disparatada y en claro tono de parodia; con el cuervo convertido en Peter Lorre entre sus protagonistas. En la de “El pozo y el péndulo” tampoco se conserva nada del relato inicial, salvo el decorado del pozo y el péndulo propiamente dichos en los minutos finales, y ni siquiera reproducido con fidelidad. Lo que en la obra de Poe es un latigazo de inteligencia, preciso, concentrado, cortante como el péndulo-guadaña que contiene y rebosante de implicaciones simbólicas, en la película de Corman es una historia tirando a vulgar, con personajes y diálogos que no estaban en Poe y que son muy inferiores a Poe.

Quisiera precisar que, desde un punto de vista estrictamente cinematográfico, me parecen películas aceptables; o, al menos, defendibles. Resultan, además, meritorias (asombrosas incluso) desde el punto de vista técnico. Corman cuenta en su autobiografía, Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo, que fueron rodadas a gran velocidad y con decorados reutilizados. Eran películas de género, adscritas a lo que el propio Corman denomina “terror truculento, basado en el gothic style de los ingleses” (41), y que sólo aspiraban a satisfacer las apetencias de un determinado público. No critico, pues, las películas de Corman como cine. Critico que parasiten a Poe; que se vean como reflejos del mundo de Poe. Critico que impongan una determinada escenografía como propia de Poe, y que se pegue ahí a Poe, al tiempo que se le vacía de contenido, de profundidad, de poder.

En realidad, ocurre que los escenarios de los relatos de Poe, sus elementos decorativos, son tan seductores, tan apetitosos que, en las adaptaciones cinematográficas, resulta casi imposible resistirse a la tentación de abusar de ellos; de erigirlos en protagonistas. Pero en la obra de Poe estos elementos, aunque otorgan encanto, son un mero cascarón; lo sustancial en Poe está en otra parte: en la perfección de su arte literario y en la fuerza de la idea. En los relatos ésta se encuentra a su máxima potencia, electrizada; en las películas, en cambio, aparece comida y debilitada: justo por los elementos decorativos.

La trampa es tan mortal, que no debe extrañarnos que las películas que mejor contienen el espíritu y la fuerza de Poe, sean algunas que no están inspiradas de manera explícita en sus relatos, ni pretendían estar referidas a Poe. Por ejemplo, algunas de Luis Buñuel, como Viridiana, Abismos de pasión, El ángel exterminador e incluso Belle de Jour, según señala Paul Patrick Quinn (42). O, se me ocurre, Arrebato, de Iván Zulueta. O la que para mí es la película más evocadora de Poe, en lo esencial, de cuantas conozco: Vértigo, de Alfred Hitchcock. Muy acertadamente Eugenio Trías, en Lo bello y lo siniestro, la ha emparentado con “El retrato oval”: “Todo su empeño”, señala Trías refiriéndose a Scottie, el personaje que interpreta James Stewart, “consiste en eso: en dar vida a una imagen pictórica” (43).

Ese relato de Poe es la metáfora de la vida de la obra de arte; a expensas de la muerte, pero vida al cabo. Y, bien mirada, la obra de Poe es un inmenso “retrato oval” donde el artista fue dejando su espíritu y su inteligencia, al tiempo que él mismo moría. Su “Filosofía de la composicion”, que se fundamentaba en el “efecto final”, es decir, en el momento en que el relato muere, es en realidad un método de embalsamamiento: pero un embalsamamiento como el de “Conversación con una momia”, que, por no extraer “el cerebro y las entrañas” (44) del embalsamado, lo mantiene vivo. Al cabo, eso fue lo que opuso Poe a su pulsión de muerte: su obra. Una obra que habla de la muerte, pero que vive. Y, por lo demás, ¿qué es la muerte, sino, como quiso Schopenhauer, como quiso Borges, otro de los sueños de la vida?


__________
(1) MARTÍN, Félix, “Introducción”, en POE, Edgar Allan, Relatos, edición de Félix Martín, Madrid, Cátedra, 2009, p. 11.
(2) WALTER, Georges, Poe, Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1995, p. 17.
(3) “Durante esos arranques de inconsciencia absoluta me di a beber, y sólo sabe Dios cuánto y con qué frecuencia. A resultas de todo ello, mis enemigos atribuyeron mi locura a mi afición por la bebida, en vez de atribuir ésta a mi locura” (POE, Edgar Allan, Cartas de un poeta (1826-1849), edición de Barbara Lanati, traducción de Miguel Martínez-Lage, Barcelona, Grijalbo Mondadori, 1995, p. 240).
(4) WALTER, Georges, op. cit., p. 395.
(5) Ibid., pp. 27-28.

(6) “Yo conocí bien al señor Poe; mejor que el señor Griswold, y, recordando el tiempo pasado en que él era redactor del Graham’s, declaro que la de Griswold es una opinión extremadamente intempestiva y contraria al carácter de nuestro amigo desaparecido, además de injusta y mentirosa. [...] Se trata del señor Poe visto por los ojos de un autor presa de una crisis de pesadilla; pero sucede que un retrato tan negro no tiene ningún parecido con el hombre real. Es, ligada a estos magníficos volúmenes, una infamia inmortal –es el rostro de la muerte que asoma a la entrada del jardín de la belleza–, un horror ligado al frente del alba entre murmullos de asesinato. [...] El único alivio que experimentamos es el pensamiento de que semejante cosa no es verídica, que es el bosquejo quimérico de una visión pervertida, atrabiliaria” (GRAHAM, George, “El llorado Edgar Allan Poe”, en WALTER, Georges, op. cit., pp. 468-469).
(7) Para un análisis de este proceso, con una relación detallada de los datos erróneos del Poe de Baudelaire, véase RODRÍGUEZ GUERRERO-STRACHAN, Santiago, Presencia de Edgar Allan Poe en la literatura española del siglo XIX, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1999, pp. 25-35.
(8) Ibid., p. 19.

(9) ALBIAC, Gabriel, La muerte. Metáforas, mitologías, símbolos, Barcelona, Paidós, 1996, p. 11.
(10) LOVECRAFT, H. P., El horror en la literatura, Madrid, Alianza Editorial, 1984, p. 7.
(11) POE, Edgar Allan, Eureka, prólogo y traducción de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1982, p.
(12) Ibid., p. 129.
(13) WALTER, Georges, op. cit., pp. 575-576, n. 23.
(14) GREEN, André, Narcisismo de vida, narcisismo de muerte, Buenos Aires, Amorrortu, 1986, p. 260.

(15) DUQUE, Félix, “Presentación”, en DUQUE, Félix, (ed.), Poe. La mala conciencia de la modernidad, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2009, p. 12.
(16) POE, Edgar Allan, Cartas de un poeta (1826-1849), ed. cit., p. 240.
(17) Según la psicoanalista Hanna Segal: “Todo dolor viene del hecho mismo de vivir. Freud describe el instinto de muerte como una pulsión biológica que empuja a retornar a lo inorgánico; el organismo reacciona a toda perturbación con la tentativa de recuperar el statu quo.” (SEGAL, Hanna, “De la utilidad clínica del concepto de instinto de muerte”, en GREEN, André, y otros autores, La pulsión de muerte, Buenos Aires, Amorrortu, 1989, p. 35.)
(18) “the fever called ‘Living’”, en el poema “For Annie”(“Para Annie”; en POE, Edgar Allan, Poesía completa, edición bilingüe, traducción de Arturo Sánchez, Barcelona, Ediciones 29, 1989, pp. 176-177).
(19) WALTER, Georges, op. cit., p. 259.
(20) Ibid., p. 397.
(21) POE, Edgar Allan, Cuentos 1, prólogo, traducción y notas de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, p. 371.
(22) Ibid., p. 362.
(23) Ibid., p. 373.
(24) POE, Edgar Allan, Cartas de un poeta (1826-1849), ed. cit., pp. 199-200.
(25) Ibid., p. 201.

(26) POE, Edgar Allan, Cuentos 1, ed. cit., p. 357.
(27) POE, Edgar Allan, Poesía completa, ed. cit., p. 205.
(28) POE, Edgar Allan, Cuentos 1, ed. cit., p. 281.
(29) Ibid., p. 129.

(30) “El demonio de la perversidad”, en POE, Edgar Allan, Cuentos 1, ed. cit., pp. 190-191.
(31) GREEN, André, y otros autores, La pulsión de muerte, ed. cit., p. 119.

(32) PAGLIA, Camille, Sexual Personae. Arte y decadencia desde Nefertiti a Emily Dickinson, Madrid, Valdemar, 2006, p. 91.
(33) Ibid., p. 98.
(34) Ibid., p. 844.
(35) POE, Edgar Allan, Ensayos y críticas, traducción, introducción y notas de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1973, p. 72.
(36) POE, Edgar Allan, Cuentos 1, ed. cit., p. 304.
(37) PAZ, Octavio, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1987, p. 110-111.
(38) Véase MARTÍN, Félix, “Introducción”, en POE, Edgar Allan, Relatos, ed. cit., pp. 55 y ss.
(39) POE, Edgar Allan, Narración de Arthur Gordon Pym, traducción de Emiliana Lapuente, Valladolid, Edival Ediciones, 1978, p. 219.

(40) DUQUE, Félix, “Presentación”, en DUQUE, Félix, (ed.), Poe. La mala conciencia de la modernidad, ed. cit., p. 14.
(41) CORMAN, Roger, Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo, Barcelona, Laertes, 1992, p. 111.
(42) QUINN, Paul Patrick, “Filosofía de la descomposición. Buñuel y Poe”, en DUQUE, Félix, (ed.), Poe. La mala conciencia de la modernidad, ed. cit., pp. 233-238.
(43) TRÍAS, Eugenio, Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Ariel, 1992, p. 101.
(44) POE, Edgar Allan, Cuentos 2, prólogo, traducción y notas de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1984, p. 120.


Bibliografía
ALBIAC, Gabriel, La muerte. Metáforas, mitologías, símbolos, Barcelona, Paidós, 1996.
AZÚA, Félix de, Baudelaire y el artista de la vida moderna, Barcelona, Anagrama, 1999.
BAUDELAIRE, Charles, Edgar Allan Poe, Madrid, Visor, 1988.
CORMAN, Roger, Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo, Barcelona, Laertes, 1992.
DUQUE, Félix, (ed.), Poe. La mala conciencia de la modernidad, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2009.
GREEN, André, Narcisismo de vida, narcisismo de muerte, Buenos Aires, Amorrortu, 1986.
—, y otros autores, La pulsión de muerte, Buenos Aires, Amorrortu, 1989.
LOVECRAFT, H. P., El horror en la literatura, Madrid, Alianza Editorial, 1984.
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POE, Edgar Allan, Cartas de un poeta (1826-1849), edición de Barbara Lanati, traducción de Miguel Martínez-Lage, Barcelona, Grijalbo Mondadori, 1995.
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—, Poesía completa, edición bilingüe, traducción de Arturo Sánchez, Barcelona, Ediciones 29, 1989.
—, Relatos, edición de Félix Martín, Madrid, Cátedra, 2009.
RODRÍGUEZ GUERRERO-STRACHAN, Santiago, Presencia de Edgar Allan Poe en la literatura española del siglo XIX, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1999.
SAVATER, Fernando, La infancia recuperada, Madrid, Taurus/Alianza Editorial, 1986.
TRÍAS, Eugenio, Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Ariel, 1992.
WALTER, Georges, Poe, Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1995.


* * *
Pubicado en el libro colectivo Misterio e imaginación: Edgar Allan Poe, de la literatura al cine (Cedma-Universidad de Málaga-Festival de Cine Fantástico), 2009. Di noticia de la presentación aquí.

8.8.18

La confusión

De pronto la verdad se abrió paso en el discurso del presidente: la verdad de las mentiras; o de las ficciones. Cuando todos les rezaban, según el santoral realmente vigente, a las 13 rosas, Pedro Sánchez se puso a rezarles a las actrices que las interpretaron en el cine. Él estaba, y no los otros, en el secreto de la santificación. Al fin y al cabo, estos solo las recordaban porque se hizo la película.

Pensaba verla, pero no la he encontrado. En su día la dejé pasar, porque no me interesaba. Daba por hecho que era de Montxo Armendáriz, porque todas las películas sobre la guerra civil son de Montxo Armendáriz. Pero era de Emilio Martínez-Lázaro. He buscado la crítica de Carlos Boyero, porque me fío de su estilo estomacal: frente a tanto cinéfilo cerebral, me gustan esas críticas sustentadas en un “me llega” o “no me llega”. Las 13 rosas no le llegó: la consideró una película endeble. Tuvo el valor de decirlo, porque hay que tener valor para eludir el chantaje de esos dispositivos estéticos que, si no te gustan, eres un indeseable.

El asunto, hoy, es ese y no otro. El día de las 13 rosas no se recuerda a las muchachas asesinadas por el franquismo el 5 de agosto de 1939: no se recuerda su dolor, su martirio, su tragedia, ni siquiera la injusticia. Se erige una trampa para cazar –para señalar– a quienes no se suman al devocionario. Si no, ¿de qué iba a estar ahí, por ejemplo, un sujeto tan nocivo como Juan Carlos Monedero? Hace poco me leí su libro La Transición contada a nuestros padres y era guerracivilismo puro. A él solo le interesa la leña que alimente su fuego; regándola, eso sí, con su “Orinoco de lágrimas”, que actúa como gasolina.

Monedero, por cierto, también puso la foto de las actrices, en lo que probablemente sea el primer (y me temo que último) gesto de honestidad intelectual de su vida.

* * *
En The Objective.

6.8.18

Los fascistas más pringosos

No ha habido en la historia unos fascistas más pringosos que los independentistas catalanes, que se autoperciben como antifascistas y se ponen a dar lecciones de antifascismo. Unas lecciones que son, en verdad, de puro fascismo: porque a los fascistas les salen lecciones de lo que son, y por más que pretendan dar lecciones de antifascismo les salen lecciones de fascismo.

Es desolador que buena parte de la élite catalana –la política, la económica y la cultural– se perciba a sí misma como progresista cuando es en realidad retrógrada. Porque esa autopercepción equivocada la blinda contra las críticas verdaderamente progresistas y la enrosca en su fascismo. La última astucia del fascismo es pasar por antifascismo.

Podríamos hablar de “fascismo posmoderno” del mismo modo que Daniel Gascón ha hablado de “golpe posmoderno”. A pesar de que indudablemente hay acoso a los contrarios y un intento totalitario de ocupar el espacio público, un rasgo novedoso es la ausencia de –según lo formula Gascón– “violencia física explícita”. Sería el único rasgo positivo debido al narcisismo supremacista de los independentistas catalanes: al menos ahí su fascismo se retrae.

Aunque no por ello deja de operar. Esto ocurre, por ejemplo, cuando acogen y agasajan a terroristas, con los que se frotan en un sórdido ritual o danza de la muerte que constituye una delegación simbólica del crimen. O cuando –como acaba de hacer Quim Torra– proyectan el propio fascismo en quienes no solo no son fascistas, sino que son las víctimas de ese fascismo. En el “fascismo posmoderno” la violencia inherente a todo fascismo opera, en suma, mediante la inoculación psicopática: se trata de inocular el propio fascismo en los otros para que sean ellos los que actúen violentamente.

Estoy de acuerdo en que no se puede emplear el término “fascista” a la ligera. Por eso comparto las reflexiones de Beatriz Silva, diputada del PSC en el Parlament, en un brillante hilo de Twitter con que responde a Torra. Pero lamentablemente llamar fascistas a los independentistas catalanes no es emplear el término a la ligera, sino con (¡desgraciada!) exactitud. Esa definición de Federico Finchelstein que ella cita del “fascismo como una forma de ultranacionalismo que exalta la patria y la etnia e intenta movilizar las masas permanentemente en base a lo irracional, lo inconsciente y lo mítico que se fusionan en una misma cosa que elimina la capacidad de pensar” es lo que estamos viendo en el independentismo catalán, con su traducción en desfiles con antorchas, coros infantiles y escenificaciones espeluznantes como la de junio en Berga.

Fascismo puro es la apelación a “un sol poble”, instancia abstracta que excluye a más de la mitad de la población concreta de Cataluña. Lo son también las numerosas llamadas a pasar por encima de leyes y tribunales (democráticos). O la sacralización de “lo plebiscitario” (siempre me acuerdo de que Ernst Jünger llama a la dictadura “democracia plebiscitaria”). Por no hablar de lo más grave, en lo que no se ha hecho el suficiente hincapié: como señala Teresa Freixes en 155. Los días que estremecieron a Cataluña, la Ley de Transitoriedad que aprobó el Parlament en septiembre del año pasado es “una burda copia” de la Ley Habilitante alemana de 1933 que “entronizó al nacionalsocialismo”.

Pero como se autoperciben como antifascistas tenemos que soportar –además de su fascismo– su pringue, sus cursilerías, sus lágrimas y sus predicaciones contra el fascismo.

* * *
En El Español.

30.7.18

La culpa del PSOE

No me parece mal que el Gobierno hable con los independentistas y les ofrezca baratijas, como a los indios. Al fin y al cabo, los independentistas son los indios (¡lo digo con ironía hispanocéntrica, según el esquema acuñado!). Entre los que tienen razón y los que no tienen razón, los únicos gestos pueden hacerlos los que tienen razón. A los otros se lo impide su patanismo. Es el adulto el que ha de tener paciencia con el adolescente. Pero no puede dejarse tiranizar por él. Esta es la situación del presidente Sánchez ahora. La duda es si va a dejarse tiranizar. (Los patanes son tan patanes que quizá le pongan fácil la firmeza).

Una buena señal es que Sánchez estuvo en su sitio cuando la aplicación del 155. Y que en todas las declaraciones él y sus ministros hablan del cumplimiento de la Constitución, que señalan como límite. Incluso la ministra Batet lo hace en su entrevista de La Vanguardia, bajo el titular algo inquietante. La mala señal, lo de verdad inquietante, son los ataques del PSOE/PSC a Ciudadanos y al PP: con una acritud que no practican contra los grandes culpables de la crisis catalana, que no son el PP ni Ciudadanos, sino los nacionalistas. Por eso son ataques injustos y mezquinos.

Hay más que la competición electoral: hay una culpa no asumida por el PSOE, y que revierte de ese modo perverso. Al culpar al PP del desencadenamiento de la crisis por su recurso de inconstitucionalidad contra el Estatut, el PSOE elude su propia culpa, que fue la de permitir y alentar un Estatut inconstitucional. Como escribe la catedrática de Derecho Constitucional Teresa Freixes en uno de los grandes libros sobre el procés, 155. Los días que estremecieron a Cataluña: “el pacto Maragall-Zapatero [...] pretendía superar el marco constitucional vigente y condicionar una futura reforma de la Constitución a lo que se dispusiera en el Estatuto de Cataluña. Y así se concibió la primera redacción del texto catalán, deliberadamente anticonstitucional, para obligar a que se tuviera que reformar la Constitución”.

Es desolador que el expresidente Zapatero propusiese hace poco volver al Estatut anulado por el Tribunal Constitucional. Y que, nada más llegar al poder, también el nuevo Gobierno pidiese recuperar partes del Estatut derogadas. Esto es lo inquietante: una falta de autocrítica que revela una incomprensión profunda del problema; y un afán de salvarse a toda costa por medio del recurso (un tanto obsceno) de culpar a los inocentes. Es desolador que el PSOE/PSC no haya comprendido todavía que fueron sus votantes catalanes los que se fueron mayoritariamente a Ciudadanos. Esos votantes a los que ahora insulta después de haberlos traicionado.

* * *
En El Español.

25.7.18

Tratado del esfuerzo puro

Hace dos semanas entré por primera vez en El Escorial y me fui corriendo a la Biblioteca a ver el retrato del Montano bueno, es decir, de Arias Montano, su creador. Un amigo me había avisado de su existencia, pero en la fotito que me mandó no vi el detalle significativo. Junto a la cabeza del sabio hay una pluma y una palabra: "Scribe". Me la tomé a la española, como un imperativo. El día anterior, paseando por el adyacente Jardín de los Frailes, que tiene puerta aparte, encontré y recogí una pluma del suelo, de unos veintitrés centímetros. La puse en Twitter y me dijeron que seguramente sería de cigüeña blanca. Mi pluma era negra, pero negras son las plumas de los extremos de la cigüeña blanca.

Sin duda exagero en mis asociaciones, pero estas no son un trabajo periodístico, sino un trabajo del espíritu. La realidad es la palanca de la imaginación, que tiende puentes. En el viaje de vuelta me puse la conferencia de Juan Pablo Fusi sobre El Escorial, que formará parte de un libro titulado Paisajes prometidos. Fusi se detiene en cuatro momentos: El Escorial como paisaje imperial (Felipe II), como paisaje filosófico (Ortega y Gasset), como paisaje intimista (Azaña) y como paisaje falangista. Este último estropea la progresión, y es lo que hace que El Escorial nos resulte antipático. Aunque la construcción vecina del Valle de los Caídos actuó como desagüe: toda la porquería se fue para allá.

A mí me interesan las palabras que le dedica Ortega, porque convierten El Escorial (aquí mi asociación) nada menos que en el ciclista ético de Duchamp. Fusi cita varios textos de Ortega, el más específico de los cuales es el artículo "Meditación del Escorial", de 1915. Se refiere al Escorial con sintagmas campanudos como "nuestra gran piedra lírica" o "la piedra máxima". Pero lo que me ha evocado al ciclismo es su caracterización como "tratado del esfuerzo puro". Un esfuerzo, así Ortega, así Fusi, "consagrado a un ideal". Además de esfuerzo: querer, voluntad, ansia, ímpetu. Ortega relaciona El Escorial (y España) con el Quijote: "un gran esfuerzo sin propósito cuya consecuencia no puede ser otra que la amargura y la tristeza", y "la vida como naufragio". Ese doble movimiento, en el emblema del Mont Ventoux: ascensión física y desmoronamiento moral. Subir a lo hondo.

Al Escorial fui con la intención de entrar el día en que cumplí veinte años; pero era lunes, día en que cierran los museos: me enteré entonces, a lo grande. Me quedé mirándolo por fuera, con mis propósitos de grandeza achicados. Otras veces he pasado por las carreteras de las inmediaciones y lo he visto al fondo, como paisaje prometido, propiamente. El año pasado estuve con una amiga, una calurosísima tarde de agosto, pero tampoco entramos. Nos quedamos mirando el cisne del estanque y nos asomamos al Jardín, que más allá de los soportales quemaba.

En Madrid sí he pasado mucho por su réplica, el poco aerodinámico Ministerio del Aire, cuyo arquitecto, según dice Fusi, ideó a su vez el edificio negro de la Unión y el Fénix. Jünger estuvo en El Escorial a sus cien años: en 1995 y en julio, que es el mes del Tour. Creo que fue Escohotado el que hizo la crónica. Debían atravesar la gran explanada y le propusieron a Jünger ir bordeando por la sombra. Pero Jünger dijo "¡Soy amigo del sol!" y se lanzó en línea recta.

He recopilado algunas metáforas más sobre El Escorial: “Jardín metafísico” (el de los Frailes), “pedernal gigantesco”, “imagen mental”, “tautología arquitectónica”, “parrilla de granito”, “caverna escolástica” (estas dos últimas de Unamuno), “error grandioso”, “voluntad de piedra” (Cernuda). Me he quedado tocado por El Escorial –por esta parte simbólica, no por la religiosa– y he empezado a pedirme libros sobre El Escorial. Ya tengo el verano resuelto.

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En The Objective.



23.7.18

Casado, líder del Tour

Tal vez a Rajoy le haya hecho ilusión, dentro de lo malo, caer (vía Soraya) en pleno Tour de Francia, tras las duras etapas de los Alpes. El mismo día en que un español, Omar Fraile, ganó en Mende. La oscura política no puede compararse con el luminoso ciclismo, pero hasta el expresidente deberá reconocer, cuando prosiga sus vacaciones ya con las etapas de los Pirineos, que Casado ha ganado a lo grande. El rajoyismo ha muerto, pero el PP va a seguir. El efecto en la política española es que queda clarificada: hay izquierda y hay derecha. Lo del centro es otra cuestión.

Tiene gracia que la principal acusación a Pablo Casado (al margen del máster) haya sido que es de derechas. Incluso muy de derechas. Siendo el PP, como es, el partido de la derecha, no deja de ser un síntoma de los famosos complejos. Recuerdo que en una de sus retransmisiones del Tour de principios de los noventa, Supergarcía le preguntó su colaborador Luis Ocaña si era de derechas. A lo que el exciclista respondió: “De derechas no. Muy de derechas”. Con Casado vuelve el orgullo de ser muy de derechas, como con Sánchez volvió el orgullo de ser muy de izquierdas. Las primarias están dando líderes muy ideologizados: es decir, alejados del centro. Cuando llegue la hora de los electores, cuya mayoría no milita en los partidos, se verá si ha sido un acierto o no.

Casado es ya el Sánchez del PP: alguien que se lo jugó todo y ganó. La audacia ha triunfado en los dos grandes partidos en el momento en que el bipartidismo flaqueaba. Curiosamente, Rivera e Iglesias aparecen como líderes más a la antigua: controladores de sus respectivos aparatos. Iglesias, pese al poder vicario que ha obtenido con Sánchez, es el gran perjudicado de Sánchez, como empieza a verse en las encuestas. Rivera empezó siéndolo también, cuando parecía que Sánchez había decidido conquistar el centro (en su versión centroizquierda). Las actuaciones de Sánchez contrarias a esa dirección habían restituido las posibilidades de Rivera... aunque puede que con Casado se debiliten de nuevo. El sesgo “muy de derechas” puede, paradójicamente, quitarle a Rivera los votantes que pensaban votar a Ciudadanos por disgusto con el PP: justo los que más venía cortejando.

Estéticamente, con Casado, Rivera y Sánchez la política española parece ya una planta de Cortefiel. A Iglesias le han regalado el monopolio (friki) de la singularidad. Lástima que ya no vaya a rendirle a Casado los servicios que le rindió a Rajoy, activando el voto del miedo. Se presentan interesantes las próximas elecciones. Gracias a Casado, nuevo líder del Tour, sabremos cuántos votantes de derechas hay de verdad en España.

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En El Español.

16.7.18

Los enemigos de la Transición

La semana pasada participé en un curso de verano del Escorial sobre los cuarenta años de la Constitución española, que como es sabido se cumplirán en diciembre. Mi mesa era sobre la reforma constitucional y mi postura la resumí así: la reforma de nuestra Constitución es deseable, pero no necesaria ni urgente; y en estos momentos desaconsejable.

Es deseable porque podrían introducirse mejoras que la hiciesen más coherente, más precisa y más racional. No es necesaria ni urgente porque la solución de los peores problemas que tenemos no depende de esas mejoras. Y es desaconsejable en estos momentos porque no existe el clima de consenso que requiere una reforma de la Constitución. Este último, por otro lado, es un falso problema: porque en cuanto ese consenso existiese la Constitución podría reformarse sin más.

El asunto real hoy no es el de la reforma de la Constitución, sino el de quienes no reconocen la Constitución y quieren acabar con ella. Una prueba personal es que para prepararme el curso me sentí impulsado a leer no ya libros sobre la Constitución, sino sobre la Transición; especialmente contra la Transición. Es la Transición lo que se juzga y lo que, en el caso de tales libros, se condena. El asunto real es que algunos llaman despectivamente a nuestra democracia “régimen del 78”.

Los enemigos de la Transición la consideran una mera continuación del franquismo. Este origen viciado contamina todo lo demás, que para ellos es irredimible. El dictador Franco eligió como sucesor al rey Juan Carlos y este es en consecuencia un segundo Franco. Da igual que la Constitución que nos rige desde 1978 sea plenamente democrática y que en ella, por cierto, la Corona no sea un poder constituyente sino un poder constituido. Como da igual que la Constitución no contenga ninguna cláusula de intangibilidad y que, siguiendo los procedimientos que ella misma establece, se podría cambiar absolutamente todo: incluso la monarquía por una república.

Si esto es así, ¿por qué se la desprecia? Es por ese puritanismo sobre su origen. Pero si el problema de la Constitución es que requiere una amplia mayoría para ser reformada, entonces sus enemigos quieren acabar con ella sin esa mayoría e imponer otra que carezca de consenso. Esto supondría volver a nuestras fracasadas constituciones doctrinarias del siglo XIX, hechas por una parte de los españoles contra la otra parte. De ahí el efecto que producen los que desprecian la Constitución y la Transición: pese a sus ínfulas de novedad, no parecen más del futuro, sino más del pasado. Nuestra modernidad sigue estando en 1978.

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En El Español.

10.7.18

El sotánico Setién

La muerte de José María Setién, el obispo de ETA, me ha pillado leyendo el Eclesiastés, el libro de la Biblia que dice: "Vanidad de vanidades y todo es vanidad". Ahora también él descansa, sobre todo de sí mismo y de su miseria. Su gran suerte es que no existe su Dios y no deberá rendirle cuentas. La Nada le absuelve, como nos absolverá a todos. En la Tierra deja, eso sí, una memoria pestífera.

Su existencia nos vino bien, por lo demás, a los jóvenes nietzscheanos de la Transición: para reafirmarnos en nuestro nietzscheanismo. Por él vimos cómo la Iglesia podía entremezclarse con el Mal, y ser dulce con los asesinos y amarga con las víctimas; cómo operaba el resentimiento, provocando pequeñez, abortando toda posibilidad de grandeza. Setién fue muy pequeño. Un personaje turbio (¡sotánico!) como los de las novelas y las películas. Plenamente franquista en todo menos en la bandera.

Se va quedando ya atrás en la memoria, pero, como dije sobre Otegi, era insufrible el suplemento de abyección que muchos ofrecían tras cada asesinato. Y lo sufríamos en nuestra casa, sin el desahogo de internet o las columnas, dándonos cabezazos en las paredes, escupiéndole al televisor o despotricando luego con los amigos en los largos paseos junto al mar. Solo unos días después llegaba el alivio de algún articulista que ponía las cosas en su sitio; y ese articulista solía ser Savater.

El anticlericalismo se me ha ido apaciguando con el tiempo, entre otras cosas porque el anticlericalismo programático es también clerical a su manera. Su aplicación automática incurre necesariamente en injusticias. Pero sujetos como Setién lo explicaban. Un clérigo frío, viscoso, despiadado, causante de un dolor objetivo. Pecador de su propia religión, aunque en el pecado llevaría la penitencia.

Descanse en paz. Es decir, ahora que ya no es.

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En The Objective.

9.7.18

El bueno y el feo-malo

Ya no se puede juzgar a las mujeres por su físico, pero por fortuna a los hombres todavía sí. Digo “por fortuna” porque me viene al pelo para hoy, en que en Moncloa se espera un duelo ante todo estético: el guapo Pedro Sánchez vs. el feo Quim Torra. Cualidades que en este caso se acomodan al ideal platónico: la belleza se corresponde con el bien y la fealdad con el mal. Sé que es maniqueo, pero esta es una de esas veces en que la realidad se pone maniquea a tope. Con el 23-F pasó lo mismo.

En El bueno, el feo y el malo se decía solo bueno donde se quería decir también guapo, algo que se mantiene en Sánchez. La fealdad y la maldad se repartían entre dos sujetos, quizá porque los guionistas quisieron hacérselas más llevaderas; en nuestra película, en cambio –tal vez por problemas de producción, o porque la vida es más implacable que el cine–, ambas quedan sintetizadas en uno solo: Torra. Como ya ocurrió en la inauguración de los Juegos del Mediterráneo en Tarragona, en el encuentro de Moncloa veremos que el supremacista es aquel que intenta llegar con su ceporrismo allí donde no alcanza con su aspecto.

Solo cabe esperar que en el diálogo entre el feo-malo Torra y el guapo Sánchez, este no sea el bueno solo por defecto sino que se comporte verdaderamente bien. Su difícil equilibrio moral (su “funambulismo”, lo ha llamado alguno) quedó evidenciado el viernes cuando la ministra portavoz Isabel Celáa dijo, a propósito del contraste entre la limadura de asperezas del Gobierno con los independentistas y su impugnación ante el Tribunal Constitucional de la moción aprobada en el Parlament el jueves: “Esta impugnación la hacemos en defensa de la Constitución y del Estatut; la legalidad va por un camino y la política por otro”. La última frase es un pelín inquietante, puesto que en un Estado de derecho la política no puede saltarse la legalidad; pero en tanto que el recurso a esta se traduzca también en hechos, habrá esperanza.

La gran novedad aportada por el sanchismo ha sido, no en vano, cosmética: todo es más bonito y moderno que con el PP. Esto es frívolo, y quizá injusto, pero así es como se ve. Si la pasividad de Rajoy dejó en evidencia a los independentistas porque estos se expresaron con plenitud, el buen rollo de Sánchez los dejará aún más en evidencia porque quedarán definitivamente como antipáticos. Siempre que Sánchez sepa cortarles el rollo cuando llegue el momento y no haga concesiones inaceptables. ¡A ver qué pasa hoy!

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En El Español.