13.9.18

La vida escandalosa de Luis Antonio de Villena

¿Underground Luis Antonio de Villena? Sí, y quizá sea nuestro último, nuestro único escritor underground, genuinamente underground. Aunque el suyo sería un underground particular: dandístico, decadente, esteticista, hedonista, paganizante, aristocratizante... Un underground excéntrico para el propio underground; un underground del underground, pero por encima.

Me he pasado los últimos meses leyendo y releyendo a Luis Antonio de Villena, cuya obra empecé a seguir en 1984, y la verdad es que tiene mérito su coherencia. Es uno de esos autores que se han pasado la vida escribiendo sobre otros autores y al final (y al principio) son como ellos. Villena estaría en su propia lista de autores predilectos: ha sido digno de los que escogió. Autores heterodoxos y extravagantes, raros, vitales, inmorales (o inmoralistas), idealistas también, tremendamente singulares: se parecen entre ellos por su singularidad. Ahora él mismo, que nació en 1951, anda recapitulando sobre su trayectoria en los dos libros de memorias que ha sacado, El fin de los palacios de invierno y Dorados días de sol y noche (Pre-Textos, 2015 y 2017), y en Mamá (Cabaret Voltaire, 2018). Aunque la escritura autobiográfica ha sido habitual en él, por ser un escritor de la cultura y de la vida.

De entre sus últimos libros prefiero Dorados días de sol y noche, que es un festival de osadía, mucho más osado ahora que se cuenta que cuando se vivió (1974-1996), que ya lo era. Publicar un libro así en 2017 es una provocación. Que ha pasado inadvertida precisamente por su carácter subterráneo. Villena sigue donde estaba, con admirable integridad; pero ese sitio en el que estaba, en el que está, rechina ahora más que nunca. La época no está para esas cosas. Su canto al sexo libre, sucesivo, promiscuo, acumulativo, heterodoxo, homoerótico en su caso, mercenario con frecuencia, eminentemente placentero, sin asentamiento ni rutinización, sin el horizonte de fundar una familia, como se ha terminado imponiendo hasta en el mundo gay, resulta hoy chocante; se sale del común, que tiende a ser puritano. Contra el común dejó escritos Villena estos versos: "No bebo en la fuente común. Y cuanto es / vulgar o cotidiano me repugna. / [...] / Y detesto lo común (ya sabéis) tanto como lo innoble”. Nada es simple en Villena, sin embargo. Está poseído por contradicciones, tensas y fecundas. Como indicó en otro poema: "Soy de los que ardientemente detestan la injusticia, / de los que creen que es indigno casi cualquier privilegio; / y al tiempo soy clasista y amo la diferencia. / Creo en el pueblo y me llena de rabia la pobreza, / mas soy también individualista, singular extremo".

El desfile de cuerpos de Dorados días de sol y noche, una auténtica numerología carnal, pudiera hacer pensar que es la cantidad lo que importa, pero no: Villena persigue el ideal platónico de la Belleza. Solo que este ideal se encarna en la materia pasajeramente: apenas en algunos cuerpos, y aun en estos apenas durante algún tiempo. Por fidelidad a ese ideal es por lo que cambia de objeto continuamente el enamorado de la Belleza. Villena lo explica así en ese tomo de sus memorias:

Creo que mi segura promiscuidad [...] viene, en lo hondo, de mi adolescencia reprimida, cuando pude confundir, en sueños literarios, amor y belleza. Y fue la belleza –incluso con mayúscula– la que siempre ha privado. Como en el Uno universal de los neoplatónicos, en el fondo todos son el mismo. Muchos, pero meras emanaciones de esa única Belleza superior, que en algún momento nos colmará. El Uno. Y mientras tanto, buscamos y buscamos llenos de deseo y sed, y obviamente a uno le sucede otro.

Es una concepción pagana, alejada de la idea cristiana de la "persona" como objeto de amor. Una idea que también –desde fuera del cristianismo– avivaron en su momento los surrealistas, sobre todo André Breton, con su defensa del amor único. Pero Villena no se ve afectado por esta idea, que es, en el fondo, la que impera mentalmente (la que se considera recomendable), se la obedezca o no. Él va por otro carril, que si ya era subversivo en su día, hoy es dinamita pura. La lectura de ese tomo de sus memorias, el de los años de su esplendor erótico, es por ello eminentemente gozosa.

Y melancólica, crepuscular, también. Por el contraste con nuestro tiempo pacato y porque el autor escribe sobre sus buenos años desde unos años no tan buenos: los de su entrada en la vejez, con el decaimiento del cuerpo y el parte de bajas de alrededor. Lo admirable es cómo él sigue en lo suyo: en los amigos y amantes jóvenes, con una insistencia en parte ridícula (y ese toque ridículo es lo provocador) y en parte heroica. El aire que desprende es inequívoco: es el aire de la libertad.

En la libertad cifra Villena, precisamente, la esencia de la contracultura, de la que fue uno de los primeros teóricos españoles. En 1975, con veinticuatro años, publicó La revolución cultural (Desafío de una juventud) (Planeta), que completó unos años después con la segunda parte de Heterodoxias y Contracultura, de cuya primera parte se ocupó Fernando Savater (Montesinos, 1982). Aquí escribe, de acuerdo con su visión de que la contracultura es una constante histórica: “Veríamos así, enseguida, que ese afán de libertad, de novedad, de individualismo (frente a lo normativo y gregario) y de cultura viva, sensible, frente a las fosilizadas estructuras de lo académico o de lo oficial, no es paradójicamente nada nuevo”. Sus componentes serían: “La voluntad de la marginación optimista, la búsqueda posible de la felicidad aquí y ahora –en la tierra–, el deseo permanente de ser (también en lo íntimo) confraternales y libres”. En esa línea estarían para Villena desde los goliardos (“beats de la Edad Media”) hasta los románticos, Baudelaire, Rimbaud, Huysmans, De Quincey, los anarquistas, los surrealistas, los escritores beats estadounidenses, Alan Watts, los hippies o los músicos de rock de los sesenta y setenta del pasado siglo.

Desde el principio Villena se interesó también por el dandysmo, lo que nos permitiría relacionarlo con esa perspectiva amplia que él tiene de la contracultura. En 1974 publicó El dandysmo (Felmar), en 1979 Oscar Wilde (Dopesa) y en 1983 Corsarios de guante amarillo. Sobre el dandysmo (Tusquets), donde, además de ofrecer una teoría general, escribe de figuras como William Beckford, Lord Byron, Antonio de Hoyos y Vinent o Luis Cernuda. Y, nuevamente, de Wilde, de quien propone la consigna: “One should always be a little improbable” [Uno debería ser siempre un poco improbable]. Para Villena, “la predilección del dandysmo por la aristocracia, o por lo aristocrático –siendo, evidentemente, una clase social ‘pasada’– tiene un significado triple. De un lado, condena el presente, dominado por la burguesía mesocrática (y ya comenta Dalí que la burguesía es el verdadero enemigo de la aristocracia); de otro, recaba para sí la primacía de la estética (la aristocracia se manifiesta y se engrandece en la belleza y en el lujo), sin la cual, podríamos decir, no hay verdadero dandysmo; y, finalmente, apuesta –otra vez– por lo que es singular e individualizador, frente al colectivismo uniformizante y romo”. El dandy puro debe consagrarse a la inutilidad y terminar en el fracaso. “El final del dandy –concluye Villena– ha de ser triste o suicida”. O como dice en un verso: “Perder es un último acto de dandysmo”.

Ese camino hacia lo alto y hacia lo bajo –en este orden– define en buena parte la obra (y la vida) de Villena. El anhelo de alzarse, que él definió con el título de uno de sus libros, La tentación de Ícaro (Laertes, 1986), expresa las ganas de plenitud, de vida intensa, de vida que merezca ser llamada Vida. Pero este anhelo se estrella contra la realidad limitada, contra la mezquindad del mundo. Así, el que ha querido elevarse hasta el sol, como en el mito, verá derretirse sus alas y no tendrá otro destino que caer. Y hay orgullo, y esteticismo, en tal trayecto curvo. Como escribe en el poema “Villamediana” de La muerte únicamente (Visor, 1984): “¿Caer? ¡Qué importa caer! El impulso es la vida. / Morir al acercarse al sol, tocarlo con las manos, / y precipitarse al hondo chillando jubiloso en la agonía. / Pues que nadie quitará al saturnal intento / la gloria, con caer, y el bello honor de haber subido”. Y en “Cuesta abajo”, de Huir del invierno (Hiperión, 1981): “Perder es el gesto más noble de la vida. / Pero no hay que engañarse. Sólo quien tuvo pierde”. Y después, en ese mismo poema: “Gustar el fango con paladar de príncipe”.

En su libro más luminoso, Hymnica (Hiperión, 1979), está “La vida escandalosa de Luis Antonio de Villena”, que dice así:
¿Y qué puedo decir? ¿Asentir? ¿Negarlo?
He bajado las escaleras que he bajado
(muy en penumbra, a menudo), me he tendido
con los cuerpos que ha sido –con esos precisamente–
aunque no, desde luego, con cuantos he deseado.
Con la vista me voy, sin evitar atajos,
a los lugares aquellos que no sospecha nadie.
A ciertas horas no se llame a mi teléfono;
donde voy aquel rato no lo nombro al amigo
–ese que tiene casa y mujer y empleo asegurado–.
Lo que bebo en tu copa (he hablado de ti
todo el poema) lo adjetivo para que no se entienda.
Lo que hago contigo lo niega mi faz por la mañana.
Por la esquina maleva paso, embozado, muchas noches.
¿Asentir? ¿Negar? Sé bien que se murmura.
Pero yo no hago caso. (Y no se escandalicen los prudentes.)
Que toda vida que se vive plena es vida para escándalo.
Sí, el escándalo es justo ese: poner la vida por delante, y por encima; aspirar a la belleza (a la Vida y a la Belleza). Aunque con ello se caiga.

* * *
Publicado en Jot Down nº 23, especial Underground.

12.9.18

Jot Down 24

Ha salido el nuevo trimestral en papel de Jot Down, núm. 24, especial Francia. Yo colaboro con el artículo "Mitologías del Mont Ventoux", que he dividido en cuatro apartados: 1. El ciclista ético; 2. Tom Simpson; 3. Petrarca; y 4. Signo ascendente. El apartado 1 empieza así:
Lo primero fue el imperativo ético: el dibujo de Marcel Duchamp Avoir l’apprenti dans le soleil [Tener el aprendiz al sol], que yo descubrí en el libro La vida como azar de José Jiménez. El enigmático título de Duchamp aparece al pie de ese dibujo de 1914 que, como escribe su autor, “representa a un ciclista ético subiendo una cuesta reducida a una línea”. El fondo del ciclista y de su cuesta lo atraviesan pentagramas: el dibujo está hecho en papel pautado, en papel musical. Las pedaladas del ciclista compondrían, pues, arte. Su ascenso ético tendría un resultado estético. Bajo un sol que no se ve –el sol del título– pero que alumbra y calienta la imagen. El ciclista, por lo demás, solo está concentrado en su tarea, unido a su bicicleta.
La revista se puede adquirir en librerías o en la web de Jot Down.

10.9.18

Todos son ya Boadella imitándoles

Llevo ya un montón de Diadas citando este aforismo de Nietzsche, que se cumplirá otra vez mañana: “En las fiestas patrióticas también los espectadores forman parte de los comediantes”. La comedia sigue porque los líderes independentistas no solo no atenúan, sino que intensifican su histrionismo (todos son ya Boadella imitándoles); pero sobre todo porque dos millones de catalanes les apoyan. Un apoyo que es en sí mismo histriónico a estas alturas.

Y a estas alturas el columnista duda si seguir con lo mismo. Hay un cansancio acumulado, por la gota malaya de la tabarra catalanista. Pero también el convencimiento de que las agresiones contra la democracia, por más que insistan, no deben quedar sin respuesta. Este es uno de esos pulsos pesados en que no se puede flaquear, aunque el brazo duela. Solo que mientras que ellos, los nacionalistas, se lo pasan pipa con su delirio estólido que les llena la vida, nosotros los antinacionalistas maldecimos todo el tiempo que nos están haciendo perder y que nos la vacía.

Una clave decisiva la ofreció el comediante mayor Quim Torra en julio, cuando tras su visita a Moncloa declaró en Catalunya Ràdio: “Le he dicho a Sánchez que tengo cincuenta y cinco años, los hijos mayores y nada que perder”. Qué triste vida la que a esa edad carece de otro horizonte más apetecible que la inmolación por una causa idiota. La riquísima vida reducida a una pijada abstracta, que además se sustenta en la mentira. Por otro lado, está el egoísmo escalofriante del president, como señalaba un lector de El País: el que Torra considere que no tiene nada que perder le parece razón suficiente; sin atender a lo que puedan perder los otros. Es, como supo ver Boadella, otra variante del padre Ubú.

Así que estamos en la rueda del año, pasando en 2018 por las fechas ominosas de 2017. Ya se han cumplido las del 6 y el 7 de septiembre, en que los finos señoritos independentistas aprobaron en el Parlament una ley equivalente a la ley habilitante de Hitler de 1933. Y hasta que llegue el 1 de octubre hay que pasar otra vez por la Diada. La historia catalanista se repite como comedia atroz. Y con fingido escándalo cuando se denuncian obviedades como que TV-3 es una televisión propagandística y manipuladora.

Pero ante todo hay que insistir en que la manifestación de mañana es contra España y los españoles solo en segundo lugar. En primer (¡en primerísimo!) lugar es contra los conciudadanos catalanes de los manifestantes. Se trata de seguir metiéndoles el palitroque por la oreja a sus vecinos. Me acuerdo de aquella comedia que estuvo de moda hace un tiempo: La catarsis del tomatazo. Me temo que el procés seguirá siendo un tomatazo sin catarsis.

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En El Español.

5.9.18

El entusiasmo como trampa

Remedios Zafra. El entusiasmo. Precariedad y trabajo creativo en la era digital. Barcelona, Anagrama, 2017. 264 pp. 19,9 €.

Al leer sobre la problemática de los creadores o entusiastas actuales en El entusiasmo de Remedios Zafra (Premio Anagrama de Ensayo 2017), me he acordado de un texto que me dejó tocado de jovencito, en los ochenta. En la antología Joven poesía española de la editorial Cátedra (1979), la poética de uno de los antologados, José Luis Jover, consistía en una lista de decenas y decenas de nombres de poetas en ejercicio entonces, al término de la cual decía: “Una sola cosa es cierta. Que somos demasiados”. La conciencia de ser demasiados se ha multiplicado exponencialmente en estas cuatro décadas, debido sobre todo a internet. Y este es uno de los aspectos de los que se ocupa la autora en su libro. Un libro que es de ensayo pero que –intentaré explicarlo luego– puede leerse en parte como una novela. Una novela de tesis.

Remedios Zafra (Zuheros, Córdoba, 1973) es escritora y profesora de Arte, Estudios Visuales, Estudios de Género y Cultura Digital en la Universidad de Sevilla, y de Antropología Social y Cultural en la Uned. Ha publicado, entre otras obras, Netianas. N(h)acer mujer en Internet (Lengua de Trapo, 2005), Un cuarto propio conectado. (Ciber)espacio y (auto)gestión del yo (Fórcola, 2010), (h)adas. Mujeres que crean, programan, ‘prosumen’, teclean (Páginas de Espuma, 2013) y Ojos y Capital (Consonni, 2015). El título nuevo prosigue la línea de investigación de los citados, orientada, como la autora escribe en su página web, hacia el “estudio crítico de la cultura contemporánea, la ciberantropología, la creación y las políticas de la identidad en las redes” y “desde enfoques feministas y antropológicos”.

La idea central de El entusiasmo. Precariedad y trabajo creativo en la era digital es que el entusiasmo puede ser una trampa para quienes se dedican a tareas culturales (creativas, relacionadas con el ramo o incluso académicas). Al poner tanta pasión en lo que hacen, se tiende a considerar que con el propio trabajo ya están pagados, lo que les hace susceptibles de explotación. Explotación que se cumple y se generaliza en la medida en que son muchos los que suelen aspirar a los trabajos, la situación económica lo propicia y la tecnología lo permite. La autora cuenta en alguna entrevista lo que un jefe le dijo en su día: “Eres tan entusiasta que es imposible no abusar de ti”. Me ha recordado a la tesis de Octavio Paz en Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe: que sor Juana era cómplice de la fe que la condenaba.

En este caso, la fe es en la creación. El libro se desarrolla desde esa premisa. A partir de una frase de Fernando Pessoa, la autora establece esto al principio: “Puede que solo dos estados de ánimo constante hagan que la vida valga la pena ser vivida. Yo diría el noble goce de una pasión creadora o el desamparo de perderla”. Las cursivas son de la autora e indican lo que toma de Pessoa; significativamente, ella pone “pasión creadora” donde el poeta portugués puso “religión”. Para Zafra, la pasión creadora es “esa pasión que punza y arrastra y que nos motiva a anteponer el deseo frente al inmovilismo, el hacer frente al tener, una práctica creativa frente a, por ejemplo, un trabajo alienante, esa sensación que perturba ‘profundamente’ frente a la que resigna o reconforta”.

El progreso les ha permitido a “los pobres” estudiar y crear “allí donde unos mínimos democráticos garanticen la educación pública”. Sin embargo, parecen subsistir los esquemas del pasado acerca de quiénes pueden dedicarse a la creación. Según la autora, “si el poder en Occidente tuviera voz”, pareciera llegarnos el eco de esta frase: “No es bueno que los pobres creen”. En efecto, en su día fueron idealizados los artistas “primero como hombres, y segundo como individuos capaces de vivir al límite y de lindar con el precipicio de la pobreza”. Pero esta opción tenía truco, puesto que la escogían sujetos procedentes de contextos acomodados. A los pobres ni siquiera se les presentaba la posibilidad de “desear crear”. Hoy, gracias a las condiciones mencionadas, son muchos los que lo desean y lo intentan. Pero solo pueden llevarlo a cabo de manera óptima quienes tienen la subsistencia asegurada por otros medios. Hay una criba social, por lo tanto. Fomentada por la concepción de la actividad creativa más como una afición, algo que se hace por gusto, que como un trabajo que deba ser remunerado. A lo que se suma el temor a que “las palabras dinero o sueldo entren en conflicto con la inspiración, que algo ensuciara el mundo abstracto y limpio de la obra, aun cuando está hecha entre detritus y miseria”.

El resultado es la precarización del trabajo creativo, un caso particular –y particularmente agudo– de la precarización general. El grueso del libro lo dedica Zafra a describir y analizar el engranaje endiablado de esta situación, y su efecto en vidas concretas. Para que se visibilice mejor lo último, propone a un personaje, Sibila, afectada por la vivencia de la precariedad en un mundo conectado: “Sibilia es entusiasta y trabajadora. Su nombre es Cristina, María, Ana, Inés, Silvia, Laura..., incluso cuando es Jordi o Manuel, siempre está feminizada. En todos los casos, pongamos que su nombre es Sibila”. Por el uso de este personaje principal, y de otros episódicos como “el hombre fotocopiado”, la señora Spring o el señor Spingel, y por el predomino de lo descriptivo, e incluso de lo narrativo, con momentos líricos y filosóficos, es por lo que el ensayo puede leerse en parte como una novela. La propia autora propicia esta percepción al priorizar lo concreto –con una mirada antropológica y etnográfica– frente a la abstracción de las grandes cifras.

Precisamente una de sus luchas es contra la imposición de lo cuantitativo en el conocimiento. Para Zafra, “la infiltración del mercado en el saber y el viraje capitalista del conocimiento” privilegian una objetividad basada en la cuantificación. Las cosas deben ser traducidas a datos, según una lógica que las simplifica y que prescinde de “aquellos aspectos del pensamiento más complejos, ambiguos, matizados e incluso contradictorios”. Se trata de “una lógica exponencial y performativa que se alimenta de índices de impacto y que se afana por crear valor y cultura académica con ellos”. Los investigadores son precarizados, y su singularidad queda neutralizada “en dinámicas de temporalidad y burocracia en beneficio de una productividad cedida a los rankings”. En las publicaciones importa ante todo el nivel de indexación, por lo que resulta determinante dónde se publica en detrimento de qué se publica. “Bajo la impostura neoliberal de la apariencia –escribe Zafra– conseguir o ‘tener’ determinados números se posiciona sobre ‘ser’ o ‘hacer’ libre y honestamente una investigación, un trabajo reflexivo, una obra creativa”.

El factor decisivo hoy es el de la digitalización: el cambio profundo que en tantas cosas está suponiendo la era digital. Están desapareciendo antiguas dicotomías como las que había entre lo real y lo virtual, lo público y lo privado, la afición y el trabajo o la producción y el consumo. Con respecto a este último par, la autora propone el término ‘prosumo’, que acuñó en su obra (h)adas. Zafra señala con agudeza que esta fusión de la producción y el consumo tiene lugar en el trabajo creativo de un modo equivalente al del trabajo doméstico, otro trabajo no remunerado y tradicionalmente ejercido por mujeres. Lo que vendría a corroborar la idea en que insiste la autora de que la precariedad está en buena medida feminizada.

La sobresaturación de información, la velocidad y la caducidad son otras dimensiones de la precariedad. Todo es transitorio, rápido, inestable. Los trabajadores creativos viven “solos y conectados”, en un aislamiento físico que hace abstracción del cuerpo pero que concede una importancia suprema a la imagen. La visualización es una obsesión existencial, puesto que en el mundo de internet ser es ser visto. Esto provoca que el pago sea muchas veces no en dinero sino en mera visibilidad. Los sujetos aislados deben ir construyendo la marca de su yo, para singularizarse ante los otros sujetos con los que deberán competir por los mismos trabajos precarizados. La escasez de estos trabajos frente a la enorme demanda hace que su consecución se considere en sí misma un triunfo; aunque reporten poco dinero, ningún dinero o incluso haya que pagar por ellos. El propio trabajo es el pago, y si el trabajador creativo va enlazando unos con otros es con la esperanza de que en algún momento podrá salir de la precariedad para crear de una vez en condiciones.

A este aplazamiento perpetuo de la vida dedica Zafra los pasajes más amargos de El entusiasmo: “Esa inconsciente tentación que se convierte en hábito de aplazar la vida a un ‘después de’ (imaginando que la juventud, la salud y la energía estarán siempre). ‘Después de’ esta razón o este impedimento: cuando tenga trabajo de verdad, cuando me vaya de casa, cuando devuelva el préstamo, cuando arregle mis dientes, cuando supere esta crisis, cuando olvide ese amor. Entonces, quizá llegará la vida que permitirá expulsar el aire retenido en la impostura de años. Y por fin decir lo que se piensa, hacer lo que se quiere, vivir como se sueña”. Este aplazamiento perpetuo, o “juventud dilatada”, mientras se va envejeciendo de facto tiene que ver –aunque esto no se menciona en el libro– con la maldición de la Sibila clásica, que pidió la vida eterna pero se le olvidó pedir también la eterna juventud. Por eso la Sibila de la cita inicial de La tierra baldía de T.S. Eliot (la Sibila de Petronio) pide: “Quiero morir”.

Pero Remedios Zafra no llega a ese extremo. Al contrario, propone medidas de resistencia. Su visión es crítica, pero no derrotista. Sugiere la “infiltración de tiempo y espacios vacíos” para “ralentizar la percepción de las cosas”, una lentitud de propicie el pensamiento, una revalorización del fracaso como territorio fecundo, el uso de la red para hacer circular ideas y resignificar conceptos, el cultivo del entusiasmo íntimo que impulsa la genuina creación frente al inducido por el sistema, o la alianza colectiva de los hasta ahora solitarios: la resistencia será mayor “si el sujeto no está solo y se hace ‘plural y político’, especialmente si lográramos una versión mejorada de los viejos plurales, un plural capaz de cohesionar frente a la injusticia, sin aniquilar la libertad y la pulsión creadora”.

Vuelvo al principio. Al joven poeta de 1979 que constataba: “Una sola cosa es cierta. Que somos demasiados”. Una constatación trágica: ¿qué hacer contra el gran número? No se puede hacer nada. Tomarlo con humor, como hace el poeta. Lo que no termina de convencerme del planteamiento de Zafra es su carácter maniqueo: los creadores o entusiastas son seres angelicales que se lo merecen todo (con el habitual sonsonete victimista del “nos dijeron” o “nos han hecho creer”), mientras que el mercado, el capitalismo y el neoliberalismo son la encarnación del mal; frente a ellos, la autora habla varias veces de “hacer la revolución”, una propuesta un tanto vaporosa –en el mejor de los casos– a estas alturas. Aunque Remedios Zafra se declara poco complaciente, noto un fondo de complacencia ahí. Por eso señalé que el libro tenía algo de novela de tesis. A mí también me apena la explotación de los entusiastas, y me espanta el engranaje que se describe y analiza en El entusiasmo. Pero a mi pena se suma el no saber cómo se podría solucionar. ¿Quién lo pagaría?, como diría Josep Pla. ¿O cómo lidiamos con el hecho de que “el talento literario no es un fenómeno de masas”, como escribió Wislawa Szymborska? Si Zafra reprueba la competencia, porque “rompe los lazos entre iguales”, ¿cómo hacemos para filtrar el número?

De momento, el premio Anagrama de Ensayo 2017 se lo dieron a ella y no a todos los que se presentaron. Y estuvo bien dado.

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En Revista de Libros.

4.9.18

Brasil en llamas

Mi grito de guerra viajero, “¡Nada cultural!”, me impidió entrar en el Museo Nacional de Brasil en mis visitas a Río. La idea es que los museos siempre estarán ahí, sin mudanza, mientras que la calle muda cada cinco minutos. En los viajes con los días contados, me cuesta sacrificar por un museo media hora en un chiringuito de Copacabana tomando un agua de coco o una cerveza bem geladinha. Pero ahora Copacabana sigue ahí y el museo ha desaparecido. Podré volver a Copacabana y al Museo Nacional ya no.

Y la próxima vez lo hubiese hecho. El año pasado un amigo me arrastró a la Fundación Gulbenkian de Lisboa y no me arrepentí. Al contrario, me arrepentí de mi grito de guerra, que me pareció ridículo cuando oí el tictac de relojes del siglo XVIII o vi un montaje prodigioso de una Venus Anadiómena helenística con una Cabeza de funcionario egipcio. El montaje era puro Duchamp, y bien mirado era también como estar en la mismísima Copacabana. (Por cierto, que hace unos años también se quemó la obra del Duchamp brasileño, Hélio Oiticica).

Cuando veía el Museo Nacional arder, tras el aviso de Jaime Llopis, que vive en Río, no pude evitar acordarme de Ernst Jünger: “La etapa museística es la etapa previa al mundo del fuego”. Él se refería a la cultura anquilosada, acumulativa, sin energía para el futuro. El caso de Brasil, en cambio, es el de un presentismo tropical que desprecia el pasado y que, quizá por ello, nunca alcanza el famoso futuro al que se percibe orientado. Solo unos pocos –estudiosos, artistas, escritores– se dan cuenta de la riqueza del pasado y de que en él está la energía para el futuro.

Hay una especie de noventayochismo también en Brasil; una queja que aflora ante las inoperancias cotidianas con esta formulación o sus variantes: “É por isso que o Brasil não vai pra frente!”. Ya en 1932 el gran Noel Rosa componía y grababa “Quem dá mais?”, que cuenta la venta en lotes del país en una subasta; y no a un extranjero (no es un reproche xenófobo): “¿Cuánto va a ganar el subastador / que es también brasileño / y en tres lotes vendió Brasil entero?”.

“El Ministerio de Cultura jamás nos dio un céntimo”, dice en O Globo el rector de la Universidad Federal de Río de Janeiro, de la que depende el Museo Nacional. Qué amargura estos países ricos y desiguales, sin cultura de lo público, en los que tantísimo dinero se va por el sumidero de la corrupción y en los que impera la cortedad de miras. Mi país favorito, Brasil, que tantas alegrías me ha dado, hoy me produce tristeza.

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En The Objective.

3.9.18

Lecturas de verano

La columna “Más leer y menos clicar” de Lorenzo Silva me ha hecho pensar en mis propias lecturas de verano, abundantes y felices. Y si mi descanso no ha sido completo es porque no he logrado desconectarme de las redes sociales: he mantenido el cacharro al lado y lo he consultado con demasiada frecuencia. Pero la superioridad del leer sobre el clicar se ve también aquí: ahora recuerdo mis lecturas –el poso de mis lecturas– y no mis clics.

Sobre dos de ellas he escrito ya: Un buen tío, de Arcadi Espada (Ariel), y Antropoceno, de Manuel Arias Maldonado (Taurus). De entre las demás, destaco algunas. La primera, Vértigo y pasión, de Eugenio Trías (Galaxia Gutenberg), un ensayo apasionado sobre la película Vértigo de Alfred Hitchcock, que aproveché para revisitar tres veces. El San Francisco contemplativo de la década de 1950 encendido por el deseo a una mujer, que muere, resucita y muere. Con dos momentos máximos, de plenitud y de vacío: el del regreso de entre los muertos de Kim Novak, envuelta en una luz verde, y el de James Stewart al final, perdido ante el abismo en el campanario.

Mi participación a principios de julio en un curso de verano del Escorial hizo que a la vuelta leyese sobre el monasterio. El enigma del Escorial, de Henry Kamen (Espasa), es una espléndido ensayo sobre su origen y su significado, con un seguimiento de Felipe II (a través de los documentos, entre ellos muchas cartas suyas) que desmonta los tópicos que lo han embalsamado y oscurecido. La novela histórica de Julio Manuel de la Rosa El ermitaño del Rey (Algaida) recrea la vida de Benito Arias Montano, el sabio al que le fue encomendada la tarea de formar la biblioteca del Escorial. Releí de paso el gran poema que le dedicó Francisco de Aldana: la Epístola a Arias Montano.

He leído mucha literatura autobiográfica, porque las vidas contadas siguen interesándome más que las vidas imaginadas (y suelen ser más sorprendentes). Aunque he leído tres novelas estupendas que han hecho que me arrepienta de mis desdenes hacia el género: El revés de la trama, de Graham Greene (Seix Barral), Stoner, de John Williams (Baile del Sol), y Cambridge en mitad de la noche, del columnista de El Español David Jiménez Torres (Entre Ambos), del que también he leído un delicioso librito autobiográfico sobre su relación con la obra de Pío Baroja: El país de la niebla (Ipso). De la misma colección Baroja&yo he leído además En el País del Bidasoa, de Sergio del Molino, y Los pequeños mundos, de Jon Juaristi. Al mismo tiempo, me he reconciliado con un escritor antibarojiano, Francisco Umbral, del que me he leído Trilogía de Madrid (Planeta): qué gusto captar sus trucos, sus tics, y aun así disfrutarlo, comprobar que sigue vivo.

En Confesiones de un filósofo desaparecido en combate (Pre-Textos), Enrique Ocaña da cuenta de su desvío de una carrera prometedora como filósofo por su exploración de las drogas y sus andanzas marginales; pero el resultado ha sido un filósofo más potente. El poeta Javier Salvago relata en El purgatorio (Renacimiento) cómo su trabajo de guionista radiofónico y televisivo acabó con su vena poética, estimable pero nunca caudalosa; ha venido a ser un Rimbaud cuya Abisinia fue el guionismo. Clara Usón habla también de su purgatorio, o de su infierno, en El asesino tímido (Seix Barral), que cruza con la desgraciada historia de la actriz Sandra Mozarowski (de la que se rumoreaba que fue amante del rey Juan Carlos, y que esto tuvo que ver con su temprana muerte). Las memorias sentimentales de Luis Racionero, Sobrevivir a un gran amor, seis veces (RBA), se publicaron en 2009 y hoy son dinamita: leerlas ahora produce un regocijo suplementario, en la onda del catacumbismo masculino. Un libro autobiográfico peculiar, divertidísimo, es Mis premios, de Thomas Bernhard (Alianza), que recomiendo como la mejor introducción a este autor.

Pero de todos los que he leído el mejor ha sido un clásico contemporáneo que me faltaba: Léxico familiar, de Natalia Ginzburg (Lumen). Y el segundo otro con el mismo adjetivo en el título: Novela familiar, de John Lanchester (Anagrama). Son memorias centradas en la familia, con el narrador envuelto entre los seres cercanos, sobre todo el padre y la madre. La emoción del libro de Ginzburg está en su estilo sereno y vivaz, que permite que afluya un mundo cuya cotidianidad atraviesa el fascismo italiano y la guerra. Lanchester, con menos vivacidad, hace algo parecido; aunque la emoción en su caso la producen las vidas de su padre y su madre, que narra por separado hasta que se encuentran (algo excepcional, porque transcurren por varios continentes). El efecto de los dos libros es una mezcla de melancolía y agradecimiento. Esas historias familiares son también la historia del lector.

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En El Español.

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Completo la lista con los mejores libros de poesía que he leído este verano. Además de la Epístola a Arias Montano, otros dos clásicos: las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique y la Epístola moral a Fabio, que era anónima y ahora es de Andrés Fernández de Andrada. De estos poemas se ocupaba Luis Cernuda en su ensayo “Tres poetas metafísicos”, que he repasado también; junto a los dos poemas que le dedica al Escorial: “El ruiseñor sobre la piedra” y “Silla del rey”. He leído un poema largo que tiene importancia en la novela mencionada de David Jiménez Torres: El puente, de Hart Crane (Trea). Y de esta misma editorial otro poema largo, impresionante: El temblor, de Juan Carlos Gea, sobre el terremoto de Lisboa de 1755. Para completar las memorias de Javier Salvago he leído Variaciones y reincidencias (Poesía 1977-1997) (Renacimiento). Aparte, Amor. Poesía reunida (1988-2010), de Manuel Vilas (Visor). Y Y, de Andrés Trapiello (Pre-Textos): preciosos poemas campestres que he leído frente al mar (aunque sí que hay uno sobre el mar). El último ha sido la antología poética bilingüe de Joseph Brodsky El explorador polar (Kriller71), traducida por Ernesto Hernández Busto (los poemas en ruso) y Ezequiel Zaidenwerg (los poemas en inglés). Del prólogo –del primero– cito esto para terminar: “Lo que el Tiempo le hace al Hombre se contrarresta con lo que el Lenguaje le hace al Tiempo”.

27.8.18

Apocalipsis didáctico

Agosto da un respiro para hacer los deberes, y uno que tenía pendiente era leer el nuevo libro de Manuel Arias Maldonado, Antropoceno. La política en la era humana (Taurus), que el autor me dedicó en febrero. La ola de calor y las noticias sobre inundaciones y tifones han sido el acompañamiento del planeta a unas páginas que hablan de esas cosas, entre otras muchas. De pronto el resto de la actualidad parecía frívola en comparación con el asunto que puede impedir que haya más actualidad.

Cuenta el decimonónico Aleksandr Herzen que un día en que se quejaba del mal tiempo le respondió una anciana: “Bueno, mejor que haga mal tiempo a que no haga ninguno”. El peligro al que nos enfrentamos en el siglo XXI es al de que el tiempo empeore hasta el punto de que deje de hacer tiempo. Para los seres humanos, naturalmente. El término Antropoceno, “un concepto colosal”, designa una nueva era geológica debida a la incidencia de la humanidad sobre el planeta Tierra, que habría alterado la relativa estabilidad climática de la era anterior, el Holoceno: justo aquella en que pudo desarrollarse la humanidad. Con el Antropoceno –una de cuyas manifestaciones sería el cambio climático– entraríamos en una era desconocida, en la que tendríamos que aprender a vivir... si hubiera condiciones para ello. En estos momentos nos encontraríamos en la transición del Holoceno al Antropoceno, y a analizar sus implicaciones (de todo tipo, pero sobre todo políticas) dedica Arias Maldonado su libro.

Con su rigor, su erudición, su capacidad de síntesis y de análisis y su claridad expositiva habituales, el autor nos pone al día sobre un tema del que a la vez nos convence de que es el más importante de nuestro tiempo, puesto que está en juego la supervivencia de la especie humana. El libro recoge todos los matices del debate, las discrepancias, las distintas corrientes. Entre estas se encuentra la que considera que ya no hay nada que hacer y nos encaminamos hacia la extinción. Arias Maldonado propone no tirar la toalla, sino –a modo de apuesta pascaliana– actuar como si realmente pudiéramos hacer algo. Condición indispensable para ello es la concienciación: una nueva Ilustración ecológica que corrija y complete la modernidad.

La oportunidad podría surgir del riesgo que se cierne. En este sentido, “el Antropoceno es un apocalipsis didáctico: opera simultáneamente como relato distópico orientado a la transformación del presente y como amenaza real situada en algún punto del futuro. Didáctico porque se trata de corregir nuestro curso de acción para que no se hagan realidad las peores posibilidades del Antropoceno y podamos evitar el infierno climático en la tierra”. El conocimiento científico del alcance planetario de nuestras acciones tiene una conclusión moral: no podemos seguir eludiendo nuestra responsabilidad ecológica.

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En El Español.

22.8.18

El Valle de los Caídos era una solución

Nuestros antifranquistas de salón son unos personajes la mar de curiosos, porque su dependencia de Franco está atada y bien atada. En realidad, cada uno es un mini Valle de los Caídos unipersonal, en el que Franco está enterrado muy adentro: y de ahí sí que no lo saca ni Sánchez (Dios no digamos). Sánchez, de hecho, es un mini Valle de los Caídos unipersonal que hace footing por Moncloa. Su Franco interior da botes como si estuviera bailando “Rascayú, cuando mueras qué harás tú”.

Recuerdo que en la Transición se pusieron de moda los libros (biografías y novelas) sobre Franco. Le preguntaron a Savater si pensaba escribir el suyo y respondió que no habíamos estado cuarenta años soportando a Franco para pasarnos otros cuarenta recordándolo. Por entonces haría diez o quince de su muerte. Este 2018 se cumplirán cuarenta y tres: el antifranquismo ya es más largo que el franquismo.

El Valle de los Caídos era, después de todo, una solución. Ya que quedaban algunos franquistas, era buena idea mandarlos a sesenta kilómetros de Madrid a que hicieran sus cosas. Allí, entre montañas, practicaban su franquismo sin molestar a nadie. El escándalo sobrevenido de nuestros antifranquistas es como el de la viejecita del chiste, que llama a la policía porque en el balcón de enfrente hay una pareja follando.

—Pero ahí no vemos nada, señora.

—Súbanse en esta mesa y los verán.

Daniel Utrilla cuenta en A Moscú sin Kaláshnikov que en la capital rusa existe una secta religiosa que rinde culto a Franco, con sus estampitas, sus misas, sus procesiones y sus rezos. Los acólitos del Valle de los Caídos venían a ser lo mismo: se metían en su catacumba a rezar brazo en alto. Ahora Sánchez ha cogido el tarro y va a espolvorear todo el país de franquistas enloquecidos. Y mientras, acoge en Moncloa y le enseña la fuente de Machado al gobernante español más visceralmente franquista del momento: Quim Torra.

Encima Sánchez le hace un favor a Franco: lo lleve donde lo lleve, nunca será un lugar tan horroroso como el Valle de los Caídos.

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En The Objective.

20.8.18

La enfermedad

1. Paso un día medio enfermo en la cama. Día que transcurre bien, después de todo: ventilador, lectura. Recuperación del tiempo: en la cama conmigo se acostaba el tiempo, ese animal acribillado por las redes sociales y que en la enfermedad se adensa. Pero en el trasfondo de mi ocio doliente aunque razonable estaba la preocupación: hipocondriaca a estas edades. Miedo, naturalmente. La posibilidad de un futuro negro, magnificada. Pese a las lecturas, en realidad no podía pensar en otra cosa. La enfermedad, incluso en sus manifestaciones menores, se adueña de la cabeza.

2. Al día siguiente me levanto, ya bastante mejorado, y abro la prensa digital. Aparece Torra en compañía de unos individuos disfrazados del siglo XVIII. El nacionalismo es eso: ponerse traje de época y comportarse (y pensar) según el traje. Una carnavalada seria, rígida, pomposa. Torra pide “que el espíritu de Talamanca, en referencia a la última victoria militar catalana en la Guerra de Sucesión –en 1714–, acompañe al independentismo”. ¿Quién tiene hoy en el mundo cuentas pendientes de 1714? Están enfermos.

3. Me acuerdo de Cotarelo, la abuela rockera de la ideología, que unos días antes ya me puso malo con este tuit (¿estaría él en el origen de mi indisposición?): “Les bandes feixistes a les ordres de Ciutadans estan compostes per delinqüents habituals probablement pagats pel mateix partit. La il•legalització de Ciutadans és un assumpte de salut democràtica”. El grado de embrutecimiento de este hombre es alucinante. Tiene que ser duro haber llegado a su edad sin ninguna relevancia intelectual (en un país en el que tampoco estaba tan difícil), pero, para lo que le queda, hubiera sido más digno aceptarlo con deportividad que haberse empeñado en adquirir relevancia por medio de la basura.

4. La enfermedad nacionalista (la enfermedad ideológica) es un rebozarse en la enfermedad. Es justamente no dejar nada en la cabeza –ni en el espíritu– libre de la enfermedad. Es una suerte de hipocondría a la inversa: es una voluntad de enfermedad; un querer no dejar de estar enfermo.

5. El truco, por supuesto, está en considerar que esa enfermedad es la salud. Así lo dice el tuno mayor de la tuna nacionalista, Lluís Llach, en una cita que me encuentro por azar objetivo nada más escribir lo anterior: “Penso sincerament que el nacionalisme és ideològicament sa”. Ideológicamente sano aquello que ha provocado las mayores matanzas del siglo XX... La constitucionalista Teresa Freixes decía que lo que les ocurre a los independentistas es que están enamorados del procés. Tienen los síntomas de la enajenación amorosa. La enfermedad del amor.

6. Queda la jornada del 17 de agosto, la manifestación por las víctimas del atentado de Barcelona del año pasado, y me preparo para lo peor. Que desdichadamente se cumple. Unos tíos enfermos solo podían comportarse como se han comportado. ¿Cómo van a respetar a los muertos quienes están dispuestos a arruinarse a sí mismos y a sus convecinos (catalanes y del resto del España)? ¿Cómo van a estar por la paz quienes han destrozado la convivencia por puro capricho? No existe la posibilidad de que los independentistas sean mejores, porque el independentismo ha seleccionado a los peores.

7. Y todavía faltaba otra: el Govern multará a un grupo que retiraba lazos amarillos. No solo gobiernan para una parte de los catalanes, sino que gobiernan agresiva, abrasiva, impresentablemente contra la otra parte de los catalanes. Esto va a acabar muy mal. Si acaba. La conllevancia es con un enfermo crónico.

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En El Español.

13.8.18

Ensayo impopular

Al fin he leído Un buen tío, el libro de Arcadi Espada que Ariel publicó en marzo. Es un buen libro y es un ensayo impopular, en la noble tradición de los Ensayos impopulares de Bertrand Russell. Así suele hacerlos Espada, que se mete ahora en la tarea más impopular de todas: defender a alguien del Partido Popular. Alguien, Francisco Camps, al que no defiende ni el Partido Popular. He tardado tanto en ponerme porque sobre mi interés por Espada prevaleció mi desinterés por Camps. Leído el libro, reconozco que es necesario y ejemplar. Y además su tema no es Camps, sino el periodismo. El mal periodismo.

Arcadi Espada, periodista desterrado en la opinión, cumple su vocación en los libros. En ellos investiga hechos, los analiza y los expone con estilo veraz: así en Raval o en En nombre de Franco. Pero en otros, como en sus Diarios, hace algo más sutil: indaga en los propios hechos periodísticos, como síntomas del mundo. En Un buen tío hace esto por extenso, con una minuciosidad encomiable, extenuante a veces (gloriosamente extenuante). Rafa Latorre lo ha relacionado con la obsesión por la caza de Moby Dick. A mí me ha recordado también a esos relatos –como Los crímenes de la calle Morgue de Poe o Las vacaciones de Maigret de Simenon– en que el detective investiga un crimen a partir de lo que lee en la prensa. Solo que en este caso el criminal es el periódico.

Las 169 portadas que el diario El País le dedicó durante tres años (2009-2012) al caso Camps, fabricándolo prácticamente, llamaron la atención de Espada, al que escandalizó “el tratamiento insólito” que se le dio a la imputación de Camps “por el regalo de unos trajes que le había hecho un presunto corrupto”. Pese a “la levedad del delito”, Camps dejó la presidencia de la Comunidad Valenciana. Su posterior absolución no se tradujo en su regreso a la política; ni en la recuperación de su honor ante el público, que sigue dando mayoritariamente por ciertas aquellas acusaciones. La absolución, al cabo –así termina Espada–, le fue hecha a un cadáver. El periodismo, contagiado de populismo, ejerció una tarea destructiva. Cómo el populismo y la posverdad liquidan a los hombres es el subtítulo del libro.

A continuación del notable prólogo, Arcadi Espada procede a analizar, una tras otra, 124 de esas 169 portadas de El País, más algunos otros materiales de páginas interiores; a cada análisis le sucede una coda en voz más libre, que le da profundidad –y riqueza– al relato. A lo largo de Un buen tío vamos viendo, indicados por Espada, los diferentes procedimientos de manipulación del periódico: más allá de la misma insistencia, están las decisiones sintácticas, la elección del léxico, la selección de fotografías, la tendenciosidad de los detalles sacados de contexto, el montaje de diálogos o la disposición de las informaciones. En un momento avanzado del libro, Espada hace esta recopilación del descrédito al que ha sido sometido el político: “A Camps se le ha llamado bajo mano hortera valenciano, exhibido beato o reprimido gay. Ahora, en un considerable ejercicio de piedad, el periódico empieza a llamarle enfermo mental”. Más adelante apunta Espada, a propósito de otro titular: “La obsesión por magnificar su más mínimo movimiento con la única condición de que pueda perjudicarle alcanza a veces rasgos sublimes”. Y así hasta el final, en que la absolución de Camps provoca “la ira” del periódico por su “estrepitoso fracaso”. Naturalmente, ni siquiera cuando el Tribunal Supremo ratifica la absolución, pide perdón el periódico.

Como es habitual en la escritura de Espada, el lector encuentra al paso recompensas adicionales, observaciones de gran penetración como esta sobre la trampa de cierto memorialismo: “Un acusación envuelta en la membrana de una confesión adquiere rigor fáctico por simpatía. Es la técnica de algunos memorialistas cuando se hunden en el detalle de las miserias propias con el propósito de que el detalle de las miserias ajenas sea creído por razones, perfectamente supuestas, de autoridad moral”. O esta sobre el columnismo de opinión, que debo copiar en mi columna de opinión: “Cuando las mentiras pasan al columnismo, el caso se agrava. En la información convencional, las mentiras aún están sometidas a cierto chequeo crítico por parte del lector. Pero en las columnas de opinión, las mentiras adquieren respetabilidad, prestigio, o bien pasan peligrosamente inadvertidas como figuras ya my establecidas del paisaje”.

En las primeras páginas de Un buen tío, Arcadi Espada se presenta elegíacamente, aunque no sin ironía, como el “último hombre que se tomó en serio los periódicos”. Este libro duro, meritorio y por momentos árido parte de esa seriedad, fundada en la convicción de que “los periódicos importan”. La denuncia sobre un periódico de referencia que se comportó como un tabloide es eso: un tomarse en serio el periódico que no se tomaron en serio ni su director ni los periodistas que escribieron sobre el caso Camps.

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En El Español.

12.8.18

La muerte en Poe

Vibrante en las espadas y en la pasión
y dormida en la hiedra,
sólo la vida existe.
El espacio y el tiempo son formas suyas,
son instrumentos mágicos del alma,
y cuando ésta se apague,
se apagarán con ella el espacio, el tiempo y la muerte,
como al cesar la luz
caduca el simulacro de los espejos
que ya la tarde fue apagando.


Jorge Luis Borges, “La Recoleta”,
Fervor de Buenos Aires.

De las diversas ordenaciones que conozco de los relatos de Edgar Allan Poe (1809-1849), la más poderosa me parece la de Julio Cortázar. No atiende a criterios cronológicos, sino sólo literarios: de calidad, tema y parentesco; y con un gusto en la coherencia de la sucesión. El resultado es decididamente jerárquico: de los dos volúmenes en que los presenta Alianza Editorial, el primero está compuesto, en su totalidad, por obras maestras. El segundo también resulta interesante, porque nos ofrece otras voces, otros intentos, otros Poes posibles: vías muertas, junto con imperfecciones fecundas y enriquecedoras. Pero no se puede comparar con el primero, cuyo nivel de excelencia es absoluto (excelencia que se ve beneficiada en español por la propia traducción de Cortázar).

La plasmación de ese tomo despeja y refuerza el potencial de Poe. Leerlo es un ejercicio de admiración: sus relatos no sólo no han envejecido, sino que se siguen contando entre los más modernos. No contienen ni un gramo de grasa, ni albergan tontería alguna: son inteligentes, elegantes; precisos, matizados, originales, imaginativos. Es por ellos por lo que resulta pertinente el juicio de Paul Valéry de que Poe es un escritor impecable y que no se equivoca nunca (1). En efecto: en los relatos de ese primer tomo, Poe es un escritor impecable y no se equivoca nunca. Pues bien: un elemento común de todos ellos, y que está casi ausente de los del segundo (con unas pocas excepciones, y en tono menor) es la muerte. Los buenos relatos de Poe gravitan invariablemente en torno a la muerte; y lo mismo ocurre con sus mejores poemas, con la Narración de Arthur Gordon Pym y hasta con Eureka. La inspiración de Poe parece necesitar a la muerte para dar lo mejor de sí: su arte es un arte tanático.

En este artículo trataré de mostrarlo, del modo más bien impresionista a que me obliga la extensión recomendada. Repasaré la presencia de la muerte en la vida, en el pensamiento y en la obra de Poe; y añadiré una coda relacionada con la ocasión que nos convoca.


1. La muerte en su vida

La de Poe es una de esas biografías que empiezan con la muerte: se cuente por el principio o por el final. Si se cuenta por el principio, encontramos en seguida la muerte por tuberculosis de su madre, Elizabeth Arnold Poe (antes Hopkins), cuando Edgar tenía poco menos de tres años. Si se cuenta por el final, como hace su biógrafo Georges Walter, nos asalta el misterio de la muerte del propio Poe: un misterio sórdido y desgarrador. Como es conocido, Poe fue encontrado semiinconsciente en una acera de Baltimore, después de una desaparición de seis días sobre la que no hay testimonios. Walter titula el capítulo inicial de su Poe, significativamente, “El tiro de gracia” , porque su muerte fue la culminación de una vida desdichada; y además, el comienzo de ese otro tipo de muerte que es la de una fama errónea.

Su vida fue sostenidamente fúnebre. Antes de su muerte, hubo muchas muertes. Cuatro muy importantes, que atacaron al núcleo de su estabilidad emocional: la ya mencionada de su madre (1811); la de su primer amor (platónico, edípico), la señora Jane Stanard, la “Helen” del famoso poema (1824); la de su madre adoptiva, Frances Allan (1829); y la de su esposa, Virginia Clemm (1847). Las cuatro murieron por enfermedad, y jóvenes; las que más, su madre y su esposa, que lo hicieron a la edad de veinticuatro años (ambas, por cierto, con un cuadro similar de miseria). A estas muertes hay que sumar la de su padre, David Poe (1810 ó 1811), que había abandonado meses antes a su mujer y a sus hijos; y la de su hermano mayor, Henry (1831). Paradójicamente, la única muerte que, por la herencia, podría haberle favorecido, la de su padre adoptivo, John Allan (1834), también resultó un duro golpe: Poe ni fue mencionado en el testamento; lo cual, aparte de privarle de los medios materiales con que soñaba, le explicitó con crudeza su orfandad esencial.

Este cerco de desapariciones, con sus consecuentes socavones afectivos, hubiera bastado para explicar su acentuada pulsión de muerte, por emplear la terminología psicoanalítica. Pero es que todo lo demás también parece abocarle a ella: el círculo vicioso entre depresión y adicción (que Poe remitía a la primera (3), pero que se reforzaban mutuamente), las dificultades económicas, la extenuación del trabajo, su condición de sudista aristocratizante (pero en la práctica desclasado), su idealismo estético-filosófico, y la tensión propia del artista extraño a su tiempo (adelantado a su tiempo), que le otorgaba un aire fantasmal entre sus contemporáneos. Por no mencionar sus presumibles tendencias congénitas, en que nos permite pensar la similitud de carácter con ese padre ausente. Junto con sus numerosas polémicas literarias (entre las que destacó la que sostuvo con Longfellow), protagonizó notables episodios de autosabotaje, el más sonado de los cuales fue la frustrada entrevista con el presidente de los Estados Unidos, John Tyler, en 1843: fue a solicitarle un puesto en la administración, pero arruinó su visita antes de llegar a verle, en una borrachera en Washington. Al terminar Eureka, en 1847, escribió: “He de morir. Ya no deseo vivir” (4). En 1848 intentó suicidarse con láudano. Y al año siguiente murió.

La sombra que cubre este último episodio de su vida impide conocer si fue un suicidio más o menos indirecto, provocado; o, lo que parece más probable, un homicidio. Éste sería, también según las probabilidades, impremeditado; aunque a causa de una agresión premeditada: la de los agentes electorales que lo habrían retenido y emborrachado para llevarlo a votar, según práctica frecuente en la época, y abandonarlo después. Una vez reconocido en la calle, fue llevado al hospital Washington College de Baltimore, donde murió tras cuatro días de agonía y delirios, el 7 de octubre de 1849.

Resulta interesante señalar el doble movimiento que, con relación a la verdad, tiene lugar a partir de entonces. Por un lado, la no investigación de la verdad sobre su muerte, por parte de la policía de Baltimore; por otro, la falsificación de esa muerte, así como de su vida, por parte de Rufus Wilmot Griswold. Es célebre el arranque del artículo que éste publicó en el New York Tribune del 9 de octubre, firmado con el pseudónimo de “Ludwig”:
Edgar Allan Poe ha muerto. Falleció anteayer en Baltimore. A muchos esta noticia les sorprenderá, pero a pocos les entristecerá. El poeta era muy conocido en todo el país, personalmente, o por su reputación; tenía público en Inglaterra y en varios países de Europa; pero pocos o ningún amigo. En él la pasión era el producto de las emociones más funestas y más contrarias a la felicidad de los hombres. No se le podía contradecir sin provocar de inmediato su cólera ni hablar de fortuna sin ver palidecer sus mejillas bajo los efectos de una envidia devoradora. [...] Alimentaba hasta un punto enfermizo lo que vulgarmente se llama la ambición, pero sin ninguna aspiración a la estima o al amor a su prójimo; sólo le quedaba el arisco deseo de triunfar –no de brillar ni de servir–, para poder despreciar un mundo que hería su suficiencia. (5)
Estas palabras de Griswold estaban movidas (sí en su caso) por la envidia. Él y Poe habían mantenido diferencias en el pasado; se pelearon y se reconciliaron. Para Poe había sido una reconciliación sincera: hasta el punto de que nombró a Griswold su albacea literario. Griswold, en cambio, se la guardó. Su artículo sirvió de palanca para que la muerte de Poe fuera leída como un castigo. Salieron amigos en defensa de Poe (esos amigos de los que, según Griswold, Poe carecía), como Nathaniel Willis, John Neal o George Graham; pero, según cuenta el biógrafo Walter, la defensa no hizo sino estimular la producción de más escritos en contra por parte de los enemigos, y el propio Griswold ennegreció aún más su imagen en la “Memoria” que acompañaba a las Obras completas de Poe en la edición de que él mismo se ocupó. Graham, en su Graham’s Magazine de marzo de 1850, denunció la “infamia inmortal” (6). Pero la mala fama de Poe fue creciendo; y su acuñación definitiva la estableció, paradójicamente, el primer gran defensor de Poe en Europa, y sin duda el más sólido: Charles Baudelaire. Éste, desde sus presupuestos malditistas, aceptó todo lo malo difundido por Griswold y compañía; sólo que invirtiendo la valoración: para Baudelaire, la mala vida de Poe resultaba ejemplar. De este modo, los moralistas y los malditistas (simbolistas y decadentistas), aunque con conclusiones morales opuestas, aceptaron la misma efigie de Poe. Sólo que esta efigie era falsa.

Poe jamás quiso ser un maudit. Buscó el éxito, buscó la prosperidad, buscó la estabilidad emocional; pretendió influir benéficamente en la sociedad por medio de su frustrada revista Stylus; supo ser pragmático cuando estuvo al cargo de otras revistas ajenas, como el Southern Literary Messenger de Richmond o el Burton’s Gentleman’s de Filadelfia (cuyas suscripciones multiplicó). Cuando se equivocó, e incluso cuando sus equivocaciones pudieron ser fruto de un impulso autodestructivo, lo hizo con culpa y arrepentimiento. Sus fracasos no formaron parte de ningún proyecto moral ni de ninguna pose estética, sino que fueron justamente eso: fracasos –fracasos en el intento del éxito. Su disonancia fue un efecto, no un propósito. Su pulsión de muerte fue un padecimiento, no un catecismo. Poe sufrió mucho, y si uno repasa su biografía, parece estar asistiendo al trayecto fatal de un hombre condenado. Pero lo único que él hizo, propiamente, fue trabajar. Esto es algo que no suele resaltarse: la actividad deliberada de Poe a lo largo de su vida no tuvo como eje la disipación, sino el trabajo. Entre el periodismo y la literatura, se pasó la vida escribiendo.

La obra de Poe ha ido unida a esta fama falsa desde el principio, puesto que justamente Griswold en los Estados Unidos y Baudelaire en Francia se encargaron de editarla (las obras completas el primero, sólo los relatos el segundo), acompañando sus ediciones de textos biográficos. De modo que la obra, que es lo vivo en Poe, ha debido cargar desde el principio con el peso de la efigie falsificada de su autor.

Dicho lo cual, hay que añadir algo. Pese a tales semejanzas, no se pueden comparar las influencias de Griswold y Baudelaire. El primero era un mediocre, y pecó por falsificación. El segundo era un genio, y pecó por identificación. En efecto, su identificación con Poe fue tal, que se leyó en su vida (7). El retrato falso que de Poe había trazado Griswold, Baudelaire se lo puso a sí mismo como un traje. Por otra parte, más allá de lo que tomó de Griswold sobre la vida de Poe, las reflexiones de Baudelaire sobre su arte fueron impecables. Y en su caracterización de Poe como “artista de la vida moderna” le otorgó también uno de los núcleos de fuerza para su perduración. Así es como debe tomarse hoy en día a Poe, a mi entender: como artista y no como personaje. Es más: como artista limpio de su personaje.

Queda mencionar la tumba. Esa tumba que cantara Mallarmé y que es otro símbolo, otro síntoma, de los equívocos de su leyenda. Le cedo la palabra al biógrafo Walter:
Fue enterrado sin bullicio [el 8 ó el 9 de octubre de 1849] debido al mal tiempo propio de la estación. Posteriormente se decidió dedicarle un cenotafio de granito y mármol, lo que no sucedió hasta pasados veintiséis años. El 17 de noviembre de 1875 el bajorrelieve del poeta recibió como homenaje un discurso académico y el Stabat Mater de Rossini interpretado por la Sociedad Filarmónica. Más que los ramos de camelias, lirios y rosas de té destacó un gran cuervo floral trenzado de siemprevivas negras. / Desde su efímero funeral hasta el bloque de granito, se diría que la figura de Edgar Poe sigue dividida, como lo estuvo en vida, entre el misterio y la mistificación. [...] Lo que sorprende no son las tribulaciones de sus huesos, por insólitas y extravagantes que fueran, sino la singularidad de una aventura póstuma transida de pasiones enfrentadas, las fluctuaciones de una posteridad privada por este molesto difunto de cualquier juicio justo, es decir, del reposo del espíritu. (8)
La vida, o en este caso la muerte, imita al arte: parece que al cadáver simbólico de Poe le estaba reservada una agitación digna de los cadáveres que pueblan sus relatos.


2. La muerte en su pensamiento

En su libro La muerte. Metáforas, mitologías, símbolos, Gabriel Albiac comienza recordando el pensamiento más conocido de Spinoza: “Un hombre libre de nada se ocupa menos que de la muerte”. Y añade Albiac:
Mas, ¿somos hombres libres? O somos, más bien, esos tristes predadores en cuyo inconsciente, magistralmente descrito por Freud, aun la pulsión de deseo no es sino máscara de una pulsión de muerte, condición no decible del lenguaje humano. (9)
¿Qué libertad pudo tener Poe para eludir el tema de la muerte? Desde un cierto punto de vista, reconozco que cursi, se podría afirmar que, para Poe, la muerte era principalmente el ámbito adonde, como hemos visto, habían ido a parar sus seres más queridos; el horizonte hacia el que se habían fugado. Entre esos seres se encontraba el de mayores connotaciones ontológicas (además de afectivas, por supuesto): su madre. El útero materno es el lugar donde se forma el ser: el universo con el que ese ser se encuentra fundido, fusionado, y del que se diferencia. La separación del individuo que nace es traumática por definición. A ese individuo, al bebé, al niño, le queda ese suplemento de útero acogedor que es su madre, los cuidados de su madre. Si al trauma del nacimiento se le añade el trauma de la desaparición de la madre, el ser se queda en la absoluta indigencia: afectiva, y también ontológica. Lo cursi ha derivado hacia lo metafísico: pero es que creo que ahí se encuentra la clave del pensamiento de Poe con relación a la muerte.

Afirma Lovecraft en El horror en la literatura: “La emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido” (10); siendo la muerte lo desconocido por antonomasia. Poe experimentará ese miedo hasta las heces, o al menos se lo hará experimentar a sus personajes; agotará en su obra, como se verá luego, el catálogo de relaciones tortuosas y atormentadas con la muerte: pero en el fondo de su espíritu está el convencimiento de que la muerte es una especie de Gran Madre. Es como si su madre muerta hubiera contagiado de maternidad a la muerte. Al comienzo de Eureka, su poema-novela-tratado cosmogónico, se establece esta proposición general: “En la unidad original de la primera cosa se halla la causa secundaria de todas las cosas, junto con el germen de su aniquilación inevitable” (11). El intenso y complejo recorrido de la obra, en el que no nos podemos detener, concluye con este párrafo:
Piensa que el sentido de la identidad individual se fusionará gradualmente en la conciencia general, que el hombre, por ejemplo, cesando imperceptiblemente de sentirse hombre, alcanzará al fin esa época majestuosa y triunfante en que reconocerá su existencia como la de Jehová. Entretanto, ten presente que todo es Vida, Vida, Vida dentro de la Vida, la menor dentro de la mayor, y todo dentro del Espíritu Divino. (12)
El biógrafo Walter aporta una nota suprimida de la primera edición de Eureka, que completa de un modo significativo el sentido de lo anterior:
El dolor que experimentamos ante la idea de que perderemos nuestra identidad individual cesa en cuanto que, reflexionando, comprendemos que el proceso, tal como ha sido antes descrito, no es ni más ni menos que el de la absorción, por cada inteligencia individual, de todas las demás inteligencias (es decir, del Universo). Para que Dios pueda ser el todo en el todo es preciso que todos se conviertan en Dios. (13)
Llámese Dios, Jehová, Universo, Unidad, Todo, Vida, o incluso Madre, esa concepción de Poe se corresponde con la Muerte. Es lo que los psicoanalistas llaman “principio de Nirvana”: el aquietamiento definitivo de las tensiones o, lo que es lo mismo, el “rebajamiento de toda libido al nivel Cero” (14). La paz, la anestesia absoluta: la aniquilación del principio de individuación.

Félix Duque define muy acertadamente a Poe como “el hombre que no quiso ser”; un hombre “que se sabía perdido, perdido y condenado ya de antemano, y buscaba su salvación en la vuelta suave y como de algodón al seno materno, allí donde ya no hay penas” (15). La muerte es para él un descanso; en cierto modo, una solución. En una carta de 1848 escribe, en referencia a la enfermedad y fallecimiento de su esposa Virginia:
Desde luego, había dado ya por perdida toda esperanza de curación definitiva, pero la hallé en la muerte de mi esposa. Ese sí es un dolor que pude soportar y que soporto como un hombre; lo que no podría haber soportado más, sin haber perdido totalmente la razón, era la horrible e interminable oscilación entre esperanza y desesperación que me torturaba. Al morir lo que entonces era mi vida entera, recibí una nueva pero –¡oh, Dios!– cuán melancólica existencia. (16)
El verdadero mal no es la muerte sino la vida (17). Poe fue sensible como pocos a la tensión nerviosa que supone la existencia; a lo que él mismo denominó “la fiebre de vivir” (18). Su visión del mundo recuerda a la de Schopenhauer, aunque no me consta que lo leyera. Una visión que, en su raíz, es platónica, neoplatónica. La existencia es un error. En consecuencia: la muerte es el “portal de la Verdad” (19). Y de la Belleza. El platonismo es explícito en los relatos metafísicos “La conversación de Eiros y Charmion” y “El coloquio de Monos y Una”, que, como bien señala Walter, vienen a ser “estudios preliminares” de Eureka (20). En el segundo, por ejemplo, se exclama: “¡ay del espíritu puramente contemplativo y la magna intuición de Platón!” (21). En ambos relatos, Muerte es sinónimo de Edén (“Aidenn”) (22) y Paraíso (23).

Pero en la compleja filosofía de Poe, que no es la de un filósofo académico (ni profesional), sino más bien la de un visionario, su idealismo no es espiritualista sino materialista. Así se lo explicaba por carta a James R. Lowell:
[...] no tengo ninguna fe en la espiritualidad. Creo que la palabra no es sino eso, mera palabra. Nadie tiene realmente una concepción clara del espíritu. No podemos imaginar lo que no es. [...] Así, la materia no divisible en partículas, la materia que todo lo permea y todo lo mueve, en todas las cosas, es Dios. Su actividad es el pensamiento de Dios, el que crea. El hombre, así como otros seres pensantes, es individuación de una materia no divisible en partículas. El hombre existe en tanto “persona” por estar revestido de materia (materia divisible en partículas) que le individúa. Habitada de este modo, su vida es rudimentaria. Lo que denominamos “muerte” es la metamorfosis dolorosa. (24)
En esa misma carta, significativamente, se refiere Poe a la mencionada relación conflictiva que mantenía con la vida; mostrando que lo uno va unido a lo otro:
Habla usted de “una estimación de mi vida”; por lo que ya le he comentado, se dará cuenta de que carezco de estimación que darle. He sido consciente, quizá con demasiada profundidad, de la mutabilidad y la evanescencia de las cosas de este mundo, de modo que no podría consagrar ningún esfuerzo continuado a nada en concreto; no podría ser constante en nada. Mi vida ha sido capricho, impulso, pasión, anhelo de la soledad, mofa de las cosas de este mundo; es un honesto deseo del futuro. (25)
Deseo del futuro. No se puede ser más explícito con relación al verdadero anhelo. Pues: ¿qué hay en el futuro, sino la muerte?


3. La muerte en su obra

Enlazando con el apartado anterior (en realidad, esta división entre “pensamiento” y “obra” es sólo procedimental), en los relatos y en los poemas de Poe encontramos representaciones de ese Edén o Paraíso identificado con la Muerte. Además de en los ya mencionados “La conversación de Eiros y Charmion” y “El coloquio de Monos y Una”: en el relato “El poder de las palabras” (donde vuelve a aparecer “Aidenn” (26)), o en los poemas “El lago” (también con “Edén” (27)), “Israfel”, “País de sueño”, o “Eldorado”. De manera simbólica se alude a ese espacio paradisíaco en el relato “Eleonora” (con el “Valle de la Hierba Irisada” y el “Río de Silencio” (28)) y en los textos paisajísticos “El dominio de Arnheim, o el jardín paisaje” y “El ‘cottage’ de Landor”.

Frente a este ámbito eterno, etéreo, inmaterial, en que ya se ha extinguido “la fiebre de vivir”, la obra de Poe nos ofrece, con cruda delectación, las convulsiones y la corrupción de la materia. Esto, de hecho, constituye el grueso: hay más relatos de agonías y de cadáveres que de paraísos. Mirada la obra de Poe en su conjunto, se podría considerar que los textos que no nos muestran directamente ese más allá tienen como función ilustrarnos acerca de los horrores del más acá. Nada estuvo más lejos de los propósitos de Poe que resultar edificante (y atacó virulentamente, de un modo explícito, el didactismo en literatura), pero algunos de sus relatos podrían tener la misma función que el ejercicio budista de meditación con un cadáver en descomposición, para propiciar el desapego de la materia; o las andanadas de los Padres de la Iglesia contra la carne. El ejemplo más violento es el de “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”, en que, como la corrupción natural del cadáver se ha visto aplazada durante siete meses por la hipnosis a que ha sido sometido el muerto, el proceso se ve monstruosamente concentrado en un breve lapso, a partir del instante en que la hipnosis cesa:
bruscamente todo su cuerpo, en el espacio de un minuto, o aún menos, se encogió, se deshizo... se pudrió entre mis manos. Sobre el lecho, ante todos los presentes, no quedó más que una masa casi líquida de repugnante, de abominable putrefacción. (29)
Tal masa repugnante vendría a ser el último expediente de la materia; de algún modo, la confirmación de por qué debía desaparecer. El momento del cadáver es sumamente importante en el imaginario de Poe: esa frontera entre la vida y la muerte que es el proceso mismo del morir; el tránsito. Para Poe la muerte está imantada: siente fascinación por ese territorio al que no tiene acceso. Su imaginación tiende continuos puentes hacia el más allá. Los más extremos son los de aquellos textos en los que la narración se sitúa del otro lado: esos diálogos de muertos que son “La conversación de Eiros y Charmion”, “El coloquio de Monos y Una” y “El poder de las palabras”. Los interlocutores de estos tres relatos son muertos que han muerto de verdad. Junto a ellos, están los falsos muertos: los catalépticos de Poe, los enterrados vivos. A medio camino entre ambos, aunque en tono paródico, la momia de “Conversación con una momia”, embalsamada hace milenios, pero sin haber llegado a perder nunca la vida.

La imaginación de Poe, como digo, tiende puentes a través de esa frontera caliente entre la vida y la muerte. Imagina, desde la vida (que es, al fin y al cabo, donde está cuando escribe), incursiones en la terra incognita. Uno de los procedimientos es el de la hipnosis in articulo mortis, como en “La verdad sobre el caso del señor Valdemar” y en “Revelación mesmérica”. En estos relatos la muerte es real, pero el fallecido mantiene temporalmente un hilo de comunicación con este mundo, que le permite revelar aspectos de la muerte desde dentro. El mesmerismo con cadáver final también aparece, aunque de un modo algo más enrevesado, en “Un cuento de las Montañas Escabrosas”.

Otra modalidad de incursión en la muerte es la de la catalepsia, que ofrece dos desenlaces posibles: el del descubrimiento a tiempo del error (con lo que el falso muerto puede relatar su experiencia) o el del entierro definitivo, hasta la muerte real. En “El entierro prematuro” hay un breve catálogo de casos de ambos tipos. Aunque existe una tercera opción, fantástica: la del regreso de la cataléptica enterrada viva y muerta, como Lady Madeline en “La caída de la Casa Usher”.

Un choque brutal entre los dos ámbitos, el de los vivos y el de los muertos, es el que se produce en “Berenice”, cuando el narrador, cegado por su obsesión, le arranca los dientes al cadáver de su amada... que aún vivía. El tema de “El entierro prematuro”, más que la catalepsia en sí, es el miedo a lo que enuncia el título. Es una situación de tensión máxima: angustiosa, asfixiante. Se diría que, en el umbral mismo de la muerte, en la antesala de la amplitud infinita del espacio, la vida, la maldición de la vida, queda reducida a su núcleo esencial de materia sin horizonte. La opresión del ataúd, cuando lo que contiene no es un cadáver, sino un cuerpo vivo, sería así, paradójicamente, la expresión más despojada de lo que Poe entiende por la vida. (El ataúd vendría a ser un útero que da a la muerte.)

Merece la pena traer aquí el relato más emparentado con esa obsesión: “El pozo y el péndulo”. La cámara de la Inquisición en que se encuentra encerrado el narrador, ¿qué es, sino una suerte de ataúd sofisticado? En realidad, las tres posibilidades fatídicas que ofrece la cámara –la caída al pozo, el descuartizamiento por el péndulo-guadaña o el aplastamiento de las paredes–, se encuentran, de algún modo, en un ataúd pelado: las proyecciones mentales de caída y opresión, el avance implacable del tiempo... El ataúd y la cámara de torturas son simbolizaciones abstractas de la existencia humana: espacio aprisionador, tiempo criminal.

Con relación al tiempo, el tiempo de ese péndulo-guadaña de “El pozo y el péndulo” o el del reloj de la abadía cercada por la peste de “La máscara de la Muerte Roja”, hay que señalar que, aunque todo ser vivo está condenado por él, en los relatos de Poe el tiempo no mata a nadie: la muerte se produce por cortocircuito, antes de que el tiempo tenga ocasión de actuar. Los personajes de Poe mueren por enfermedades (antes de la vejez), por crímenes y por catástrofes naturales. La relación de Poe, o de sus personajes, con la muerte es de impaciencia.

Un crimen en forma de entierro prematuro es el de “El tonel de amontillado”, en que Montresor empareda vivo a Fortunato en unas catacumbas. En “El gato negro” y “El corazón delator” los cadáveres son ocultados por sus asesinos, respectivamente, tras la pared o bajo el suelo. En ambos casos se produce la representación de un nuevo tipo de comunicación desde el otro lado, las dos como manifestaciones culpables de la conciencia de los asesinos: en el primero, por el gato negro que ha sido emparedado por descuido junto con el cadáver y que maúlla cuando la policía se encuentra investigando el sótano; en el segundo, también con la policía presente, por el latir del corazón del propio asesino, pero que éste atribuye al del muerto. Como en estos relatos, los crímenes en Poe se cometen por compulsión, por obsesión: por lo que él mismo llama “el demonio de la perversidad”, y que es un colapso de la voluntad vuelta contra sí misma, contra la vida:
En el sentido que le doy es, en realidad, un móvil sin motivo, un motivo no motivado. Bajo sus incitaciones actuamos sin objeto comprensible, o, si esto se considera una contradicción en los términos, podemos llegar a modificar la proposición y decir que bajo sus incitaciones actuamos por la razón de que no deberíamos actuar. (30)
Son crímenes sintomáticos de la escisión , de la disociación del sujeto. Crímenes que el sujeto comete también, e incluso principalmente, contra sí mismo. Como señala el psicoanalista André Green:
la experiencia psicoanalítica nos enseña que uno no se agrede sino a sí mismo. Es decir que incluso cuando se mata a alguien, es una parte de sí la que se mata, o que uno se defiende del deseo de matar una parte de sí. (31)
El crimen revela la pulsión de muerte del propio sujeto. En “William Wilson” el protagonista mata a su doble, y se mata a sí mismo. Los crímenes de “El gato negro”, “El corazón delator” y “El demonio de la perversidad” no son sino autoinmolaciones diferidas de los asesinos, puesto que acaban sucumbiendo, delatados por sí mismos. E incluso el método de C. Auguste Dupin para investigar los crímenes se basa en la identificación (mental) con el adversario; es decir, en la imaginación por parte del investigador de qué habría hecho él de haber sido el asesino; o dicho de otro modo: cómo habría actuado el asesino oculto que el investigador lleva dentro.

También sucumben los protagonistas masculinos de Poe ante sus mujeres. Ellas mueren, todas mueren: Ligeia, Morella, Lady Madeline, Eleonora, Berenice, la joven de “El retrato oval”, e incluso, antes de que empiece el relato (aunque lo sepamos al final), la esposa de Wyatt en “La caja oblonga”, así como la Lenore de “El cuervo” antes de que empiece el poema; pero, salvo Eleonora, todas acaban finalmente con sus hombres. Éstos, apocados, abatidos, aprisionados en sus taras psíquicas, a veces las matan a ellas primero, o las entierran prematuramente; pero cuando así ocurre, ellas vuelven para vengarse y, como en el caso de la Lady Madeline de la Casa Usher (en una relación implícitamente incestuosa, y estéril, con su hermano Roderick), para destruirlo todo.

Son mujeres asexuadas, espiritualizadas, de una belleza lánguida; superiores en todo a sus maridos y, como en los casos de Ligeia y Morella, capaces de resucitar: Morella por medio de la reencarnación en su propia hija; Ligeia a través de la apropiación del cuerpo de la nueva esposa de su marido, Rowena. Esta voluntad desaforada por regresar a la vida pudiera indicar un apaciguamiento de la pulsión de muerte; pero, en realidad, esas mujeres son musas tanáticas: y parecen más bien avanzadas de la muerte en el territorio de la vida.

Con respecto a la sexualidad femenina, hay que destacar en Poe una disociación interesante. Por un lado, esas musas tanáticas, con el sexo resguardado, omitido; por el otro, poderosísimos símbolos sexuales femeninos, vaginales, autónomos y sin mujer: el Maelström, la cámara de “El pozo y el péndulo” o la grieta de la Casa Usher... Camille Paglia los ha caracterizado en Sexual Personae. Por ejemplo, el Maelström como “vagina dentata [...] torbellino voraz y agujero insalubre” (32) y “útero-vortex” (33); o la cámara de “El pozo y el péndulo” como “un mundo uterino que despide un calor corporal: el suelo es ‘húmedo y resbaladizo’, [...] cual femeninas secreciones” (34). La alianza entre Eros y Tánatos es incuestionable aquí: todos esos conductos llevan a la muerte.

A Tánatos va asociada igualmente la Belleza. Una de las frases más citadas de Poe es ésta de “Filosofía de la composición”: “la muerte, pues, de una hermosa mujer es incuestionablemente el tema más poético del mundo” (35). Otra idea recurrente de Poe es, según la expone en “Ligeia”: “No hay belleza exquisita –dice Bacon, lord Verulam, refiriéndose con justeza a todas las formas y genera de la hermosura– sin algo de extraño en las proporciones” (36). Sobre ese tipo de belleza, que alimentó a románticos, simbolistas y decadentistas, ha escrito Octavio Paz:
La poesía moderna, nos dice [Baudelaire] una y otra vez, es la belleza bizarra: única, singular, irregular, nueva. No es la regularidad clásica, sino la originalidad romántica: es irrepetible, no es eterna: es mortal. Pertenece al tiempo lineal: es la novedad de cada día. Su otro nombre es desdicha, conciencia de finitud. Lo grotesco, lo extraño, lo bizarro, lo original, lo singular, lo único, todos estos nombres de la estética romántica y simbolista, no son sino distintas maneras de decir la misma palabra: muerte. (37)
Un caso nítido de la alianza entre Eros y Tánatos se encuentra en el relato “La cita”, en que la pareja de amantes se citan en la muerte: y acuden suicidándose, cada uno en su casa, a la misma hora. O en el poema “Annabel Lee”, con la imagen del amante tumbado sobre el sepulcro de la amada. O “La caja oblonga”, donde el artista Wyatt viaja con su esposa muerta y se hunde con ella, agarrado a la caja que la contiene, tras el naufragio del barco en el que viajaban.

El naufragio es la última gran causa de muerte en las historias de Poe, por los azotes del mar en sí y por sus consecuencias: hambre, canibalismo, peligro de los lugares en los que se desembarca e internamiento en territorios desconocidos... Poe tiende a utilizar estos relatos para reflexionar sobre la relación entre la narración (escrita u oral) y la muerte (38). En “Manuscrito hallado en una botella” el narrador debe abandonar su texto antes de que se alcance la resolución de la historia, ya que esa resolución implica la muerte del narrador y la desaparición de cuanto llevara consigo. El dilema es irresoluble: para que se corserve el texto, éste no puede llegar hasta el desenlace del relato que contiene. Un caso inverso es el de “Un descenso al Maelström”: aquí sólo puede contar la historia aquel que no se ha hundido hasta el fondo, que no se ha perdido en las profundidades; mientras que el que sí lo ha hecho, el hermano del narrador, no ha podido sobrevivir para contarlo. Pero el caso más asombroso es el de la Narración de Arthur Gordon Pym, en que parece que es la escritura misma la que mata al personaje. Arthur Gordon Pym comienza su narración, y avanza hasta que se interrumpe en este momento:
Y entonces nos precipitamos en los brazos de la catarata, donde se abrió un abismo para recibirnos. Pero surgió en nuestro paso una figura humana velada, de proporciones mucho mayores que las de cualquier habitante de la tierra. Y la piel de aquella figura tenía la perfecta blancura de la nieve. (39)
Pym, como se indica en la “Nota explicativa” y en la “Nota” final, redactadas por Poe, ha vuelto y ha estado escribiendo la historia. Es decir: cuando vivió ese momento que narra, no murió; ha muerto al narrarlo.

Por último, el reverso de la escritura: la lectura. La lectura del mundo, de los signos del mundo, que hacen Legrand en “El escarabajo de oro” y Dupin en “Los crímenes de la calle Morgue”, “El misterio de Marie Rogêt” y “La carta robada”. O también la lectura de la multitud que hace el narrador de “El hombre de la multitud” (cuyo relato comienza con una mención explícita del leer). El criptograma que descrifra Legrand como metáfora de la lectura del mundo; ese mundo que se muestra él mismo como escritura física en el paisaje negro de la Narración de Arthur Gordon Pym. Se lee el mundo y se lee, propiamente, el crimen: el crimen en potencia de “El hombre de la multitud”, o los ya cometidos de “Los crímenes de la calle Morgue” y “El misterio de Marie Rogêt” (cuya acción casi exclusiva es la lectura de los periódicos). Y con la lectura del mundo se descubre, en “El escarabajo de oro”, un tesoro enterrado, como la muerte; o, en “La carta robada”, una carta a la vista de todos, como la vida.


Coda: Contra el Poe de Corman

Durante la preparación y redacción de este artículo, he estado revisando las películas del productor y director estadounidense Roger Corman (1926) sobre obras de Poe. A saber: El hundimiento de la casa Usher (The Fall of the House of Usher, 1960), adaptación de “La caída de la Casa Usher”; El péndulo de la muerte (The Pit and the Pendulum, 1961), adaptación de “El pozo y el péndulo”; La obsesión (The Premature Burial, 1962), adaptación de “El entierro prematuro”; Historias de terror (Poe’s Tales of Terror, 1962), compuesta por las adaptaciones, en tres cortometrajes, de “Morella”, “El gato negro” (con elementos de “El tonel de amontillado”) y “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”; El cuervo (The Raven, 1963), adaptación del poema del mismo título; La máscara de la Muerte Roja (The Masque of the Red Death, 1964), adaptación del relato del mismo título, con elementos de “Hop-Frog”; y La tumba de Ligeia (The Tomb of Ligeia, 1965), adaptación de “Ligeia”.

Como es natural, me he fijado con particular interés en el tratamiento del tema de la muerte; por si enriquecía o añadía algo a las propuestas del propio Poe. Mi veredicto es tajante: no sólo no las enriquece, sino que las empobrece. La visión que de la muerte tiene Poe queda escorada en estas adaptaciones hacia lo más efectista y banal; y sólo recuerdan su fuerza cuando se limitan a ilustrar pasajes originales de los relatos. Por ejemplo, el monólogo de La obsesión donde Ray Milland detalla su miedo a ser enterrado vivo; o las reflexiones de Vincent Price acerca de las labores de la muerte (del gusano) en La tumba de Ligeia. Salvo éstas y algunas otras excepciones, la muerte, pese a estar muy presente en estas películas, es un elemento más para ese ensangrentar “con tonos chillones las pantallas de los filmes de Roger Corman, como si de una cortada mayonesa se tratase” (40).

Argumentalmente, la adaptación al cine de los relatos de Poe cuenta con un problema: su extensión. Son demasiado breves para un largometraje. Incluso resultan breves para cortometrajes como los de Historias de terror, que duran en torno a la media hora. En consecuencia, hay que añadir acción, introducir subtramas, inflar los contenidos. Esto se puede hacer bien, mal o regular: ejemplo de todo hay en la historia del cine. Pero, en el caso de Poe, resulta casi inevitablemente una falsificación: puesto que su estética está fundamentada en la concisión, la precisión, la tensión de los elementos y, explícitamente, en la brevedad.

Los añadidos de Corman debilitan a Poe. Los dos casos más flagrantes son los de las adaptaciones de “El cuervo” y “El pozo y el péndulo”. La de “El cuervo” es un delirio deliberado que nada tiene que ver con el poema. Se recitan los primeros versos al principio y los últimos al final, y en medio hay una historia disparatada y en claro tono de parodia; con el cuervo convertido en Peter Lorre entre sus protagonistas. En la de “El pozo y el péndulo” tampoco se conserva nada del relato inicial, salvo el decorado del pozo y el péndulo propiamente dichos en los minutos finales, y ni siquiera reproducido con fidelidad. Lo que en la obra de Poe es un latigazo de inteligencia, preciso, concentrado, cortante como el péndulo-guadaña que contiene y rebosante de implicaciones simbólicas, en la película de Corman es una historia tirando a vulgar, con personajes y diálogos que no estaban en Poe y que son muy inferiores a Poe.

Quisiera precisar que, desde un punto de vista estrictamente cinematográfico, me parecen películas aceptables; o, al menos, defendibles. Resultan, además, meritorias (asombrosas incluso) desde el punto de vista técnico. Corman cuenta en su autobiografía, Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo, que fueron rodadas a gran velocidad y con decorados reutilizados. Eran películas de género, adscritas a lo que el propio Corman denomina “terror truculento, basado en el gothic style de los ingleses” (41), y que sólo aspiraban a satisfacer las apetencias de un determinado público. No critico, pues, las películas de Corman como cine. Critico que parasiten a Poe; que se vean como reflejos del mundo de Poe. Critico que impongan una determinada escenografía como propia de Poe, y que se pegue ahí a Poe, al tiempo que se le vacía de contenido, de profundidad, de poder.

En realidad, ocurre que los escenarios de los relatos de Poe, sus elementos decorativos, son tan seductores, tan apetitosos que, en las adaptaciones cinematográficas, resulta casi imposible resistirse a la tentación de abusar de ellos; de erigirlos en protagonistas. Pero en la obra de Poe estos elementos, aunque otorgan encanto, son un mero cascarón; lo sustancial en Poe está en otra parte: en la perfección de su arte literario y en la fuerza de la idea. En los relatos ésta se encuentra a su máxima potencia, electrizada; en las películas, en cambio, aparece comida y debilitada: justo por los elementos decorativos.

La trampa es tan mortal, que no debe extrañarnos que las películas que mejor contienen el espíritu y la fuerza de Poe, sean algunas que no están inspiradas de manera explícita en sus relatos, ni pretendían estar referidas a Poe. Por ejemplo, algunas de Luis Buñuel, como Viridiana, Abismos de pasión, El ángel exterminador e incluso Belle de Jour, según señala Paul Patrick Quinn (42). O, se me ocurre, Arrebato, de Iván Zulueta. O la que para mí es la película más evocadora de Poe, en lo esencial, de cuantas conozco: Vértigo, de Alfred Hitchcock. Muy acertadamente Eugenio Trías, en Lo bello y lo siniestro, la ha emparentado con “El retrato oval”: “Todo su empeño”, señala Trías refiriéndose a Scottie, el personaje que interpreta James Stewart, “consiste en eso: en dar vida a una imagen pictórica” (43).

Ese relato de Poe es la metáfora de la vida de la obra de arte; a expensas de la muerte, pero vida al cabo. Y, bien mirada, la obra de Poe es un inmenso “retrato oval” donde el artista fue dejando su espíritu y su inteligencia, al tiempo que él mismo moría. Su “Filosofía de la composicion”, que se fundamentaba en el “efecto final”, es decir, en el momento en que el relato muere, es en realidad un método de embalsamamiento: pero un embalsamamiento como el de “Conversación con una momia”, que, por no extraer “el cerebro y las entrañas” (44) del embalsamado, lo mantiene vivo. Al cabo, eso fue lo que opuso Poe a su pulsión de muerte: su obra. Una obra que habla de la muerte, pero que vive. Y, por lo demás, ¿qué es la muerte, sino, como quiso Schopenhauer, como quiso Borges, otro de los sueños de la vida?


__________
(1) MARTÍN, Félix, “Introducción”, en POE, Edgar Allan, Relatos, edición de Félix Martín, Madrid, Cátedra, 2009, p. 11.
(2) WALTER, Georges, Poe, Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1995, p. 17.
(3) “Durante esos arranques de inconsciencia absoluta me di a beber, y sólo sabe Dios cuánto y con qué frecuencia. A resultas de todo ello, mis enemigos atribuyeron mi locura a mi afición por la bebida, en vez de atribuir ésta a mi locura” (POE, Edgar Allan, Cartas de un poeta (1826-1849), edición de Barbara Lanati, traducción de Miguel Martínez-Lage, Barcelona, Grijalbo Mondadori, 1995, p. 240).
(4) WALTER, Georges, op. cit., p. 395.
(5) Ibid., pp. 27-28.

(6) “Yo conocí bien al señor Poe; mejor que el señor Griswold, y, recordando el tiempo pasado en que él era redactor del Graham’s, declaro que la de Griswold es una opinión extremadamente intempestiva y contraria al carácter de nuestro amigo desaparecido, además de injusta y mentirosa. [...] Se trata del señor Poe visto por los ojos de un autor presa de una crisis de pesadilla; pero sucede que un retrato tan negro no tiene ningún parecido con el hombre real. Es, ligada a estos magníficos volúmenes, una infamia inmortal –es el rostro de la muerte que asoma a la entrada del jardín de la belleza–, un horror ligado al frente del alba entre murmullos de asesinato. [...] El único alivio que experimentamos es el pensamiento de que semejante cosa no es verídica, que es el bosquejo quimérico de una visión pervertida, atrabiliaria” (GRAHAM, George, “El llorado Edgar Allan Poe”, en WALTER, Georges, op. cit., pp. 468-469).
(7) Para un análisis de este proceso, con una relación detallada de los datos erróneos del Poe de Baudelaire, véase RODRÍGUEZ GUERRERO-STRACHAN, Santiago, Presencia de Edgar Allan Poe en la literatura española del siglo XIX, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1999, pp. 25-35.
(8) Ibid., p. 19.

(9) ALBIAC, Gabriel, La muerte. Metáforas, mitologías, símbolos, Barcelona, Paidós, 1996, p. 11.
(10) LOVECRAFT, H. P., El horror en la literatura, Madrid, Alianza Editorial, 1984, p. 7.
(11) POE, Edgar Allan, Eureka, prólogo y traducción de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1982, p.
(12) Ibid., p. 129.
(13) WALTER, Georges, op. cit., pp. 575-576, n. 23.
(14) GREEN, André, Narcisismo de vida, narcisismo de muerte, Buenos Aires, Amorrortu, 1986, p. 260.

(15) DUQUE, Félix, “Presentación”, en DUQUE, Félix, (ed.), Poe. La mala conciencia de la modernidad, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2009, p. 12.
(16) POE, Edgar Allan, Cartas de un poeta (1826-1849), ed. cit., p. 240.
(17) Según la psicoanalista Hanna Segal: “Todo dolor viene del hecho mismo de vivir. Freud describe el instinto de muerte como una pulsión biológica que empuja a retornar a lo inorgánico; el organismo reacciona a toda perturbación con la tentativa de recuperar el statu quo.” (SEGAL, Hanna, “De la utilidad clínica del concepto de instinto de muerte”, en GREEN, André, y otros autores, La pulsión de muerte, Buenos Aires, Amorrortu, 1989, p. 35.)
(18) “the fever called ‘Living’”, en el poema “For Annie”(“Para Annie”; en POE, Edgar Allan, Poesía completa, edición bilingüe, traducción de Arturo Sánchez, Barcelona, Ediciones 29, 1989, pp. 176-177).
(19) WALTER, Georges, op. cit., p. 259.
(20) Ibid., p. 397.
(21) POE, Edgar Allan, Cuentos 1, prólogo, traducción y notas de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, p. 371.
(22) Ibid., p. 362.
(23) Ibid., p. 373.
(24) POE, Edgar Allan, Cartas de un poeta (1826-1849), ed. cit., pp. 199-200.
(25) Ibid., p. 201.

(26) POE, Edgar Allan, Cuentos 1, ed. cit., p. 357.
(27) POE, Edgar Allan, Poesía completa, ed. cit., p. 205.
(28) POE, Edgar Allan, Cuentos 1, ed. cit., p. 281.
(29) Ibid., p. 129.

(30) “El demonio de la perversidad”, en POE, Edgar Allan, Cuentos 1, ed. cit., pp. 190-191.
(31) GREEN, André, y otros autores, La pulsión de muerte, ed. cit., p. 119.

(32) PAGLIA, Camille, Sexual Personae. Arte y decadencia desde Nefertiti a Emily Dickinson, Madrid, Valdemar, 2006, p. 91.
(33) Ibid., p. 98.
(34) Ibid., p. 844.
(35) POE, Edgar Allan, Ensayos y críticas, traducción, introducción y notas de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1973, p. 72.
(36) POE, Edgar Allan, Cuentos 1, ed. cit., p. 304.
(37) PAZ, Octavio, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1987, p. 110-111.
(38) Véase MARTÍN, Félix, “Introducción”, en POE, Edgar Allan, Relatos, ed. cit., pp. 55 y ss.
(39) POE, Edgar Allan, Narración de Arthur Gordon Pym, traducción de Emiliana Lapuente, Valladolid, Edival Ediciones, 1978, p. 219.

(40) DUQUE, Félix, “Presentación”, en DUQUE, Félix, (ed.), Poe. La mala conciencia de la modernidad, ed. cit., p. 14.
(41) CORMAN, Roger, Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo, Barcelona, Laertes, 1992, p. 111.
(42) QUINN, Paul Patrick, “Filosofía de la descomposición. Buñuel y Poe”, en DUQUE, Félix, (ed.), Poe. La mala conciencia de la modernidad, ed. cit., pp. 233-238.
(43) TRÍAS, Eugenio, Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Ariel, 1992, p. 101.
(44) POE, Edgar Allan, Cuentos 2, prólogo, traducción y notas de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1984, p. 120.


Bibliografía
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Pubicado en el libro colectivo Misterio e imaginación: Edgar Allan Poe, de la literatura al cine (Cedma-Universidad de Málaga-Festival de Cine Fantástico), 2009. Di noticia de la presentación aquí.