Vibrante en las espadas y en la pasión
y dormida en la hiedra,
sólo la vida existe.
El espacio y el tiempo son formas suyas,
son instrumentos mágicos del alma,
y cuando ésta se apague,
se apagarán con ella el espacio, el tiempo y la muerte,
como al cesar la luz
caduca el simulacro de los espejos
que ya la tarde fue apagando.
Jorge Luis Borges, “La Recoleta”,
Fervor de Buenos Aires.
De las diversas ordenaciones que conozco de los relatos de Edgar Allan Poe (1809-1849), la más poderosa me parece la de Julio Cortázar. No atiende a criterios cronológicos, sino sólo literarios: de calidad, tema y parentesco; y con un gusto en la coherencia de la sucesión. El resultado es decididamente jerárquico: de los dos volúmenes en que los presenta Alianza Editorial, el primero está compuesto, en su totalidad, por obras maestras. El segundo también resulta interesante, porque nos ofrece otras voces, otros intentos, otros Poes posibles: vías muertas, junto con imperfecciones fecundas y enriquecedoras. Pero no se puede comparar con el primero, cuyo nivel de excelencia es absoluto (excelencia que se ve beneficiada en español por la propia traducción de Cortázar).
La plasmación de ese tomo despeja y refuerza el potencial de Poe. Leerlo es un ejercicio de admiración: sus relatos no sólo no han envejecido, sino que se siguen contando entre los más modernos. No contienen ni un gramo de grasa, ni albergan tontería alguna: son inteligentes, elegantes; precisos, matizados, originales, imaginativos. Es por ellos por lo que resulta pertinente el juicio de Paul Valéry de que Poe es un escritor impecable y que no se equivoca nunca (1). En efecto: en los relatos de ese primer tomo, Poe es un escritor impecable y no se equivoca nunca. Pues bien: un elemento común de todos ellos, y que está casi ausente de los del segundo (con unas pocas excepciones, y en tono menor) es la muerte. Los buenos relatos de Poe gravitan invariablemente en torno a la muerte; y lo mismo ocurre con sus mejores poemas, con la
Narración de Arthur Gordon Pym y hasta con
Eureka. La inspiración de Poe parece necesitar a la muerte para dar lo mejor de sí: su arte es un arte tanático.
En este artículo trataré de mostrarlo, del modo más bien impresionista a que me obliga la extensión recomendada. Repasaré la presencia de la muerte en la vida, en el pensamiento y en la obra de Poe; y añadiré una coda relacionada con la ocasión que nos convoca.
1. La muerte en su vida
La de Poe es una de esas biografías que empiezan con la muerte: se cuente por el principio o por el final. Si se cuenta por el principio, encontramos en seguida la muerte por tuberculosis de su madre, Elizabeth Arnold Poe (antes Hopkins), cuando Edgar tenía poco menos de tres años. Si se cuenta por el final, como hace su biógrafo Georges Walter, nos asalta el misterio de la muerte del propio Poe: un misterio sórdido y desgarrador. Como es conocido, Poe fue encontrado semiinconsciente en una acera de Baltimore, después de una desaparición de seis días sobre la que no hay testimonios. Walter titula el capítulo inicial de su
Poe, significativamente, “El tiro de gracia” , porque su muerte fue la culminación de una vida desdichada; y además, el comienzo de ese otro tipo de muerte que es la de una fama errónea.
Su vida fue sostenidamente fúnebre. Antes de su muerte, hubo muchas muertes. Cuatro muy importantes, que atacaron al núcleo de su estabilidad emocional: la ya mencionada de su madre (1811); la de su primer amor (platónico, edípico), la señora Jane Stanard, la “Helen” del famoso poema (1824); la de su madre adoptiva, Frances Allan (1829); y la de su esposa, Virginia Clemm (1847). Las cuatro murieron por enfermedad, y jóvenes; las que más, su madre y su esposa, que lo hicieron a la edad de veinticuatro años (ambas, por cierto, con un
cuadro similar de miseria). A estas muertes hay que sumar la de su padre, David Poe (1810 ó 1811), que había abandonado meses antes a su mujer y a sus hijos; y la de su hermano mayor, Henry (1831). Paradójicamente, la única muerte que, por la herencia, podría haberle favorecido, la de su padre adoptivo, John Allan (1834), también resultó un duro golpe: Poe ni fue mencionado en el testamento; lo cual, aparte de privarle de los medios materiales con que soñaba, le explicitó con crudeza su orfandad esencial.
Este cerco de desapariciones, con sus consecuentes socavones afectivos, hubiera bastado para explicar su acentuada
pulsión de muerte, por emplear la terminología psicoanalítica. Pero es que todo lo demás también parece abocarle a ella: el círculo vicioso entre depresión y adicción (que Poe remitía a la primera (3), pero que se reforzaban mutuamente), las dificultades económicas, la extenuación del trabajo, su condición de sudista aristocratizante (pero en la práctica desclasado), su idealismo estético-filosófico, y la tensión propia del artista extraño a su tiempo (
adelantado a su tiempo), que le otorgaba un aire fantasmal entre sus contemporáneos. Por no mencionar sus presumibles tendencias congénitas, en que nos permite pensar la similitud de carácter con ese padre ausente. Junto con sus numerosas polémicas literarias (entre las que destacó la que sostuvo con Longfellow), protagonizó notables episodios de autosabotaje, el más sonado de los cuales fue la frustrada entrevista con el presidente de los Estados Unidos, John Tyler, en 1843: fue a solicitarle un puesto en la administración, pero arruinó su visita antes de llegar a verle, en una borrachera en Washington. Al terminar
Eureka, en 1847, escribió: “He de morir. Ya no deseo vivir” (4). En 1848 intentó suicidarse con láudano. Y al año siguiente murió.
La sombra que cubre este último episodio de su vida impide conocer si fue un suicidio más o menos indirecto,
provocado; o, lo que parece más probable, un homicidio. Éste sería, también según las probabilidades, impremeditado; aunque a causa de una agresión premeditada: la de los agentes electorales que lo habrían retenido y emborrachado para llevarlo a votar, según práctica frecuente en la época, y abandonarlo después. Una vez reconocido en la calle, fue llevado al hospital Washington College de Baltimore, donde murió tras cuatro días de agonía y delirios, el 7 de octubre de 1849.
Resulta interesante señalar el doble movimiento que, con relación a la verdad, tiene lugar a partir de entonces. Por un lado, la no investigación de la verdad sobre su muerte, por parte de la policía de Baltimore; por otro, la falsificación de esa muerte, así como de su vida, por parte de Rufus Wilmot Griswold. Es célebre el arranque del artículo que éste publicó en el
New York Tribune del 9 de octubre, firmado con el pseudónimo de “Ludwig”:
Edgar Allan Poe ha muerto. Falleció anteayer en Baltimore. A muchos esta noticia les sorprenderá, pero a pocos les entristecerá. El poeta era muy conocido en todo el país, personalmente, o por su reputación; tenía público en Inglaterra y en varios países de Europa; pero pocos o ningún amigo. En él la pasión era el producto de las emociones más funestas y más contrarias a la felicidad de los hombres. No se le podía contradecir sin provocar de inmediato su cólera ni hablar de fortuna sin ver palidecer sus mejillas bajo los efectos de una envidia devoradora. [...] Alimentaba hasta un punto enfermizo lo que vulgarmente se llama la ambición, pero sin ninguna aspiración a la estima o al amor a su prójimo; sólo le quedaba el arisco deseo de triunfar –no de brillar ni de servir–, para poder despreciar un mundo que hería su suficiencia. (5)
Estas palabras de Griswold estaban movidas (sí en su caso) por la envidia. Él y Poe habían mantenido diferencias en el pasado; se pelearon y se reconciliaron. Para Poe había sido una reconciliación sincera: hasta el punto de que nombró a Griswold su albacea literario. Griswold, en cambio, se la guardó. Su artículo sirvió de palanca para que la muerte de Poe fuera
leída como un castigo. Salieron amigos en defensa de Poe (esos amigos de los que, según Griswold, Poe carecía), como Nathaniel Willis, John Neal o George Graham; pero, según cuenta el biógrafo Walter, la defensa no hizo sino estimular la producción de más escritos en contra por parte de los enemigos, y el propio Griswold ennegreció aún más su imagen en la “Memoria” que acompañaba a las
Obras completas de Poe en la edición de que él mismo se ocupó. Graham, en su
Graham’s Magazine de marzo de 1850, denunció la “infamia inmortal” (6). Pero la mala fama de Poe fue creciendo; y su acuñación definitiva la estableció, paradójicamente, el primer gran defensor de Poe en Europa, y sin duda el más sólido: Charles Baudelaire. Éste, desde sus presupuestos malditistas, aceptó todo lo malo difundido por Griswold y compañía; sólo que invirtiendo la valoración: para Baudelaire, la mala vida de Poe resultaba ejemplar. De este modo, los moralistas y los malditistas (simbolistas y decadentistas), aunque con conclusiones morales opuestas, aceptaron la misma efigie de Poe. Sólo que esta efigie era falsa.
Poe jamás quiso ser un
maudit. Buscó el éxito, buscó la prosperidad, buscó la estabilidad emocional; pretendió influir benéficamente en la sociedad por medio de su frustrada revista
Stylus; supo ser pragmático cuando estuvo al cargo de otras revistas ajenas, como el
Southern Literary Messenger de Richmond o el
Burton’s Gentleman’s de Filadelfia (cuyas suscripciones multiplicó). Cuando se equivocó, e incluso cuando sus equivocaciones pudieron ser fruto de un impulso autodestructivo, lo hizo con culpa y arrepentimiento. Sus fracasos no formaron parte de ningún proyecto moral ni de ninguna pose estética, sino que fueron justamente eso: fracasos –fracasos en el intento del éxito. Su
disonancia fue un efecto, no un propósito. Su
pulsión de muerte fue un padecimiento, no un catecismo. Poe sufrió mucho, y si uno repasa su biografía, parece estar asistiendo al trayecto fatal de un hombre condenado. Pero lo único que él
hizo, propiamente, fue trabajar. Esto es algo que no suele resaltarse: la actividad deliberada de Poe a lo largo de su vida no tuvo como eje la disipación, sino el trabajo. Entre el periodismo y la literatura, se pasó la vida escribiendo.
La obra de Poe ha ido unida a esta fama falsa desde el principio, puesto que justamente Griswold en los Estados Unidos y Baudelaire en Francia se encargaron de editarla (las obras completas el primero, sólo los relatos el segundo), acompañando sus ediciones de textos biográficos. De modo que la obra, que es lo
vivo en Poe, ha debido cargar desde el principio con el peso de la efigie falsificada de su autor.
Dicho lo cual, hay que añadir algo. Pese a tales semejanzas, no se pueden comparar las influencias de Griswold y Baudelaire. El primero era un mediocre, y pecó por falsificación. El segundo era un genio, y pecó por identificación. En efecto, su identificación con Poe fue tal, que
se leyó en su vida (7). El retrato falso que de Poe había trazado Griswold, Baudelaire se lo puso a sí mismo como un traje. Por otra parte, más allá de lo que tomó de Griswold sobre la vida de Poe, las reflexiones de Baudelaire sobre su arte fueron impecables. Y en su caracterización de Poe como “artista de la vida moderna” le otorgó también uno de los núcleos de fuerza para su perduración. Así es como debe tomarse hoy en día a Poe, a mi entender: como artista y no como personaje. Es más: como artista
limpio de su personaje.
Queda mencionar la tumba. Esa tumba que cantara Mallarmé y que es otro símbolo, otro síntoma, de los equívocos de su leyenda. Le cedo la palabra al biógrafo Walter:
Fue enterrado sin bullicio [el 8 ó el 9 de octubre de 1849] debido al mal tiempo propio de la estación. Posteriormente se decidió dedicarle un cenotafio de granito y mármol, lo que no sucedió hasta pasados veintiséis años. El 17 de noviembre de 1875 el bajorrelieve del poeta recibió como homenaje un discurso académico y el Stabat Mater de Rossini interpretado por la Sociedad Filarmónica. Más que los ramos de camelias, lirios y rosas de té destacó un gran cuervo floral trenzado de siemprevivas negras. / Desde su efímero funeral hasta el bloque de granito, se diría que la figura de Edgar Poe sigue dividida, como lo estuvo en vida, entre el misterio y la mistificación. [...] Lo que sorprende no son las tribulaciones de sus huesos, por insólitas y extravagantes que fueran, sino la singularidad de una aventura póstuma transida de pasiones enfrentadas, las fluctuaciones de una posteridad privada por este molesto difunto de cualquier juicio justo, es decir, del reposo del espíritu. (8)
La vida, o en este caso la
muerte, imita al arte: parece que al cadáver simbólico de Poe le estaba reservada una agitación digna de los cadáveres que pueblan sus relatos.
2. La muerte en su pensamiento
En su libro
La muerte. Metáforas, mitologías, símbolos, Gabriel Albiac comienza recordando el pensamiento más conocido de Spinoza: “Un hombre libre de nada se ocupa menos que de la muerte”. Y añade Albiac:
Mas, ¿somos hombres libres? O somos, más bien, esos tristes predadores en cuyo inconsciente, magistralmente descrito por Freud, aun la pulsión de deseo no es sino máscara de una pulsión de muerte, condición no decible del lenguaje humano. (9)
¿Qué libertad pudo tener Poe para eludir el tema de la muerte? Desde un cierto punto de vista, reconozco que cursi, se podría afirmar que, para Poe, la muerte era principalmente el ámbito adonde, como hemos visto, habían ido a parar sus seres más queridos; el horizonte hacia el que se habían
fugado. Entre esos seres se encontraba el de mayores connotaciones ontológicas (además de afectivas, por supuesto): su madre. El útero materno es el lugar donde se forma el ser: el
universo con el que ese ser se encuentra fundido, fusionado, y del que se
diferencia. La separación del individuo que nace es traumática por definición. A ese individuo, al bebé, al niño, le queda ese suplemento de
útero acogedor que es su madre, los cuidados de su madre. Si al trauma del nacimiento se le añade el trauma de la desaparición de la madre, el ser se queda en la absoluta indigencia: afectiva, y también ontológica. Lo cursi ha derivado hacia lo metafísico: pero es que creo que ahí se encuentra la clave del pensamiento de Poe con relación a la muerte.
Afirma Lovecraft en
El horror en la literatura: “La emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido” (10); siendo la muerte lo desconocido por antonomasia. Poe experimentará ese miedo hasta las heces, o al menos se lo hará experimentar a sus personajes; agotará en su obra, como se verá luego, el catálogo de relaciones tortuosas y atormentadas con la muerte: pero en el fondo de su espíritu está el convencimiento de que la muerte es una especie de Gran Madre. Es como si su madre muerta hubiera contagiado de maternidad a la muerte. Al comienzo de
Eureka, su poema-novela-tratado cosmogónico, se establece esta
proposición general: “En la unidad original de la primera cosa se halla la causa secundaria de todas las cosas, junto con el germen de su aniquilación inevitable” (11). El intenso y complejo recorrido de la obra, en el que no nos podemos detener, concluye con este párrafo:
Piensa que el sentido de la identidad individual se fusionará gradualmente en la conciencia general, que el hombre, por ejemplo, cesando imperceptiblemente de sentirse hombre, alcanzará al fin esa época majestuosa y triunfante en que reconocerá su existencia como la de Jehová. Entretanto, ten presente que todo es Vida, Vida, Vida dentro de la Vida, la menor dentro de la mayor, y todo dentro del Espíritu Divino. (12)
El biógrafo Walter aporta una nota suprimida de la primera edición de
Eureka, que completa de un modo significativo el sentido de lo anterior:
El dolor que experimentamos ante la idea de que perderemos nuestra identidad individual cesa en cuanto que, reflexionando, comprendemos que el proceso, tal como ha sido antes descrito, no es ni más ni menos que el de la absorción, por cada inteligencia individual, de todas las demás inteligencias (es decir, del Universo). Para que Dios pueda ser el todo en el todo es preciso que todos se conviertan en Dios. (13)
Llámese Dios, Jehová, Universo, Unidad, Todo, Vida, o incluso Madre, esa concepción de Poe se corresponde con la Muerte. Es lo que los psicoanalistas llaman “principio de Nirvana”: el aquietamiento definitivo de las tensiones o, lo que es lo mismo, el “rebajamiento de toda libido al nivel Cero” (14). La paz, la anestesia absoluta: la aniquilación del principio de individuación.
Félix Duque define muy acertadamente a Poe como “el hombre
que no quiso ser”; un hombre “que se sabía perdido, perdido y condenado ya de antemano, y buscaba su salvación en la vuelta suave y como de algodón al seno materno, allí donde ya no hay penas” (15). La muerte es para él un descanso; en cierto modo, una
solución. En una carta de 1848 escribe, en referencia a la enfermedad y fallecimiento de su esposa Virginia:
Desde luego, había dado ya por perdida toda esperanza de curación definitiva, pero la hallé en la muerte de mi esposa. Ese sí es un dolor que pude soportar y que soporto como un hombre; lo que no podría haber soportado más, sin haber perdido totalmente la razón, era la horrible e interminable oscilación entre esperanza y desesperación que me torturaba. Al morir lo que entonces era mi vida entera, recibí una nueva pero –¡oh, Dios!– cuán melancólica existencia. (16)
El verdadero
mal no es la muerte sino la vida (17). Poe fue sensible como pocos a la
tensión nerviosa que supone la existencia; a lo que él mismo denominó “la fiebre de vivir” (18). Su visión del mundo recuerda a la de Schopenhauer, aunque no me consta que lo leyera. Una visión que, en su raíz, es platónica, neoplatónica. La existencia es un error. En consecuencia: la muerte es el “portal de la Verdad” (19). Y de la Belleza. El platonismo es explícito en los relatos metafísicos “La conversación de Eiros y Charmion” y “El coloquio de Monos y Una”, que, como bien señala Walter, vienen a ser “
estudios preliminares” de
Eureka (20). En el segundo, por ejemplo, se exclama: “¡ay del espíritu puramente contemplativo y la magna intuición de Platón!” (21). En ambos relatos, Muerte es sinónimo de Edén (“Aidenn”) (22) y Paraíso (23).
Pero en la compleja filosofía de Poe, que no es la de un filósofo académico (ni profesional), sino más bien la de un visionario, su idealismo no es espiritualista sino materialista. Así se lo explicaba por carta a James R. Lowell:
[...] no tengo ninguna fe en la espiritualidad. Creo que la palabra no es sino eso, mera palabra. Nadie tiene realmente una concepción clara del espíritu. No podemos imaginar lo que no es. [...] Así, la materia no divisible en partículas, la materia que todo lo permea y todo lo mueve, en todas las cosas, es Dios. Su actividad es el pensamiento de Dios, el que crea. El hombre, así como otros seres pensantes, es individuación de una materia no divisible en partículas. El hombre existe en tanto “persona” por estar revestido de materia (materia divisible en partículas) que le individúa. Habitada de este modo, su vida es rudimentaria. Lo que denominamos “muerte” es la metamorfosis dolorosa. (24)
En esa misma carta, significativamente, se refiere Poe a la mencionada relación conflictiva que mantenía con la vida; mostrando que lo uno va unido a lo otro:
Habla usted de “una estimación de mi vida”; por lo que ya le he comentado, se dará cuenta de que carezco de estimación que darle. He sido consciente, quizá con demasiada profundidad, de la mutabilidad y la evanescencia de las cosas de este mundo, de modo que no podría consagrar ningún esfuerzo continuado a nada en concreto; no podría ser constante en nada. Mi vida ha sido capricho, impulso, pasión, anhelo de la soledad, mofa de las cosas de este mundo; es un honesto deseo del futuro. (25)
Deseo del futuro. No se puede ser más explícito con relación al verdadero anhelo. Pues: ¿qué hay en el futuro, sino la muerte?
3. La muerte en su obra
Enlazando con el apartado anterior (en realidad, esta división entre “pensamiento” y “obra” es sólo procedimental), en los relatos y en los poemas de Poe encontramos representaciones de ese Edén o Paraíso identificado con la Muerte. Además de en los ya mencionados “La conversación de Eiros y Charmion” y “El coloquio de Monos y Una”: en el relato “El poder de las palabras” (donde vuelve a aparecer “Aidenn” (26)), o en los poemas “El lago” (también con “Edén” (27)), “Israfel”, “País de sueño”, o “Eldorado”. De manera simbólica se alude a ese espacio paradisíaco en el relato “Eleonora” (con el “Valle de la Hierba Irisada” y el “Río de Silencio” (28)) y en los textos paisajísticos “El dominio de Arnheim, o el jardín paisaje” y “El ‘cottage’ de Landor”.
Frente a este ámbito eterno, etéreo, inmaterial, en que ya se ha extinguido “la fiebre de vivir”, la obra de Poe nos ofrece, con cruda delectación, las convulsiones y la corrupción de la materia. Esto, de hecho, constituye el
grueso: hay más relatos de agonías y de cadáveres que de paraísos. Mirada la obra de Poe en su conjunto, se podría considerar que los textos que no nos muestran directamente ese más allá tienen como función ilustrarnos acerca de los horrores del más acá. Nada estuvo más lejos de los propósitos de Poe que resultar edificante (y atacó virulentamente, de un modo explícito, el didactismo en literatura), pero algunos de sus relatos podrían tener la misma función que el ejercicio budista de meditación con un cadáver en descomposición, para propiciar el desapego de la materia; o las andanadas de los Padres de la Iglesia contra la carne. El ejemplo más violento es el de “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”, en que, como la corrupción natural del cadáver se ha visto
aplazada durante siete meses por la hipnosis a que ha sido sometido el muerto, el proceso se ve monstruosamente concentrado en un breve lapso, a partir del instante en que la hipnosis cesa:
bruscamente todo su cuerpo, en el espacio de un minuto, o aún menos, se encogió, se deshizo... se pudrió entre mis manos. Sobre el lecho, ante todos los presentes, no quedó más que una masa casi líquida de repugnante, de abominable putrefacción. (29)
Tal masa repugnante vendría a ser el último expediente de la materia; de algún modo, la confirmación de por qué
debía desaparecer. El momento del cadáver es sumamente importante en el imaginario de Poe: esa frontera entre la vida y la muerte que es el proceso mismo del morir; el
tránsito. Para Poe la muerte está imantada: siente fascinación por ese territorio al que no tiene acceso. Su imaginación tiende continuos puentes hacia el más allá. Los más extremos son los de aquellos textos en los que la narración se sitúa
del otro lado: esos diálogos de muertos que son “La conversación de Eiros y Charmion”, “El coloquio de Monos y Una” y “El poder de las palabras”. Los interlocutores de estos tres relatos son muertos que han muerto de verdad. Junto a ellos, están los falsos muertos: los catalépticos de Poe, los enterrados vivos. A medio camino entre ambos, aunque en tono paródico, la momia de “Conversación con una momia”, embalsamada hace milenios, pero sin haber llegado a perder nunca la vida.
La imaginación de Poe, como digo, tiende puentes a través de esa frontera
caliente entre la vida y la muerte. Imagina, desde la vida (que es, al fin y al cabo, donde está cuando escribe), incursiones en la
terra incognita. Uno de los procedimientos es el de la hipnosis
in articulo mortis, como en “La verdad sobre el caso del señor Valdemar” y en “Revelación mesmérica”. En estos relatos la muerte es real, pero el fallecido mantiene temporalmente un hilo de comunicación con este mundo, que le permite revelar aspectos de la muerte
desde dentro. El mesmerismo con cadáver final también aparece, aunque de un modo algo más enrevesado, en “Un cuento de las Montañas Escabrosas”.
Otra modalidad de incursión en la muerte es la de la catalepsia, que ofrece dos desenlaces posibles: el del descubrimiento a tiempo del error (con lo que el falso muerto puede relatar su experiencia) o el del entierro definitivo, hasta la muerte real. En “El entierro prematuro” hay un breve catálogo de casos de ambos tipos. Aunque existe una tercera opción, fantástica: la del
regreso de la cataléptica enterrada viva y muerta, como Lady Madeline en “La caída de la Casa Usher”.
Un choque brutal entre los dos ámbitos, el de los vivos y el de los muertos, es el que se produce en “Berenice”, cuando el narrador, cegado por su obsesión, le arranca los dientes al cadáver de su amada... que aún vivía. El tema de “El entierro prematuro”, más que la catalepsia en sí, es el miedo a lo que enuncia el título. Es una situación de tensión máxima: angustiosa, asfixiante. Se diría que, en el umbral mismo de la muerte, en la antesala de la amplitud infinita del espacio, la vida, la maldición de la vida, queda reducida a su núcleo esencial de materia sin horizonte. La opresión del ataúd, cuando lo que contiene no es un cadáver, sino un cuerpo vivo, sería así, paradójicamente, la expresión más despojada de lo que Poe entiende por la vida. (El ataúd vendría a ser un útero que da a la muerte.)
Merece la pena traer aquí el relato más emparentado con esa obsesión: “El pozo y el péndulo”. La cámara de la Inquisición en que se encuentra encerrado el narrador, ¿qué es, sino una suerte de ataúd
sofisticado? En realidad, las tres posibilidades fatídicas que ofrece la cámara –la caída al pozo, el descuartizamiento por el péndulo-guadaña o el aplastamiento de las paredes–, se encuentran, de algún modo, en un ataúd pelado: las proyecciones mentales de caída y opresión, el avance implacable del tiempo... El ataúd y la cámara de torturas son simbolizaciones abstractas de la existencia humana: espacio aprisionador, tiempo criminal.
Con relación al tiempo, el tiempo de ese péndulo-guadaña de “El pozo y el péndulo” o el del reloj de la abadía cercada por la peste de “La máscara de la Muerte Roja”, hay que señalar que, aunque todo ser vivo está condenado por él, en los relatos de Poe el tiempo no mata a nadie: la muerte se produce por cortocircuito, antes de que el tiempo tenga ocasión de actuar. Los personajes de Poe mueren por enfermedades (antes de la vejez), por crímenes y por catástrofes naturales. La relación de Poe, o de sus personajes, con la muerte es de
impaciencia.
Un crimen en forma de entierro prematuro es el de “El tonel de amontillado”, en que Montresor empareda vivo a Fortunato en unas catacumbas. En “El gato negro” y “El corazón delator” los cadáveres son ocultados por sus asesinos, respectivamente, tras la pared o bajo el suelo. En ambos casos se produce la representación de un nuevo tipo de comunicación desde el otro lado, las dos como manifestaciones culpables de la conciencia de los asesinos: en el primero, por el gato negro que ha sido emparedado por descuido junto con el cadáver y que maúlla cuando la policía se encuentra investigando el sótano; en el segundo, también con la policía presente, por el latir del corazón del propio asesino, pero que éste atribuye al del muerto. Como en estos relatos, los crímenes en Poe se cometen por compulsión, por obsesión: por lo que él mismo llama “el demonio de la perversidad”, y que es un colapso de la voluntad vuelta contra sí misma, contra la vida:
En el sentido que le doy es, en realidad, un móvil sin motivo, un motivo no motivado. Bajo sus incitaciones actuamos sin objeto comprensible, o, si esto se considera una contradicción en los términos, podemos llegar a modificar la proposición y decir que bajo sus incitaciones actuamos por la razón de que no deberíamos actuar. (30)
Son crímenes sintomáticos de la escisión , de la disociación del sujeto. Crímenes que el sujeto comete
también, e incluso principalmente, contra sí mismo. Como señala el psicoanalista André Green:
la experiencia psicoanalítica nos enseña que uno no se agrede sino a sí mismo. Es decir que incluso cuando se mata a alguien, es una parte de sí la que se mata, o que uno se defiende del deseo de matar una parte de sí. (31)
El crimen revela la pulsión de muerte del propio sujeto. En “William Wilson” el protagonista mata a su doble, y se mata a sí mismo. Los crímenes de “El gato negro”, “El corazón delator” y “El demonio de la perversidad” no son sino autoinmolaciones diferidas de los asesinos, puesto que acaban sucumbiendo, delatados por sí mismos. E incluso el método de C. Auguste Dupin para investigar los crímenes se basa en la identificación (mental) con el adversario; es decir, en la
imaginación por parte del investigador de qué habría hecho él de haber sido el asesino; o dicho de otro modo: cómo
habría actuado el asesino oculto que el investigador lleva dentro.
También sucumben los protagonistas masculinos de Poe ante sus mujeres. Ellas mueren, todas mueren: Ligeia, Morella, Lady Madeline, Eleonora, Berenice, la joven de “El retrato oval”, e incluso, antes de que empiece el relato (aunque lo sepamos al final), la esposa de Wyatt en “La caja oblonga”, así como la Lenore de “El cuervo” antes de que empiece el poema; pero, salvo Eleonora, todas acaban finalmente con sus hombres. Éstos, apocados, abatidos, aprisionados en sus taras psíquicas, a veces las matan a ellas primero, o las entierran prematuramente; pero cuando así ocurre, ellas vuelven para vengarse y, como en el caso de la Lady Madeline de la Casa Usher (en una relación implícitamente incestuosa, y estéril, con su hermano Roderick), para destruirlo todo.
Son mujeres asexuadas, espiritualizadas, de una belleza lánguida; superiores en todo a sus maridos y, como en los casos de Ligeia y Morella, capaces de resucitar: Morella por medio de la reencarnación en su propia hija; Ligeia a través de la apropiación del cuerpo de la nueva esposa de su marido, Rowena. Esta voluntad desaforada por regresar a la vida pudiera indicar un apaciguamiento de la pulsión de muerte; pero, en realidad, esas mujeres son musas tanáticas: y parecen más bien avanzadas de la muerte en el territorio de la vida.
Con respecto a la sexualidad femenina, hay que destacar en Poe una disociación interesante. Por un lado, esas musas tanáticas, con el sexo resguardado, omitido; por el otro, poderosísimos símbolos sexuales femeninos, vaginales, autónomos y
sin mujer: el Maelström, la cámara de “El pozo y el péndulo” o la grieta de la Casa Usher... Camille Paglia los ha caracterizado en
Sexual Personae. Por ejemplo, el Maelström como “
vagina dentata [...] torbellino voraz y agujero insalubre” (32) y “útero-
vortex” (33); o la cámara de “El pozo y el péndulo” como “un mundo uterino que despide un calor corporal: el suelo es ‘húmedo y resbaladizo’, [...] cual femeninas secreciones” (34). La alianza entre Eros y Tánatos es incuestionable aquí: todos esos conductos llevan a la muerte.
A Tánatos va asociada igualmente la Belleza. Una de las frases más citadas de Poe es ésta de “Filosofía de la composición”: “la muerte, pues, de una hermosa mujer es incuestionablemente el tema más poético del mundo” (35). Otra idea recurrente de Poe es, según la expone en “Ligeia”: “No hay belleza exquisita –dice Bacon, lord Verulam, refiriéndose con justeza a todas las formas y
genera de la hermosura– sin algo de
extraño en las proporciones” (36). Sobre ese tipo de belleza, que alimentó a románticos, simbolistas y decadentistas, ha escrito Octavio Paz:
La poesía moderna, nos dice [Baudelaire] una y otra vez, es la belleza bizarra: única, singular, irregular, nueva. No es la regularidad clásica, sino la originalidad romántica: es irrepetible, no es eterna: es mortal. Pertenece al tiempo lineal: es la novedad de cada día. Su otro nombre es desdicha, conciencia de finitud. Lo grotesco, lo extraño, lo bizarro, lo original, lo singular, lo único, todos estos nombres de la estética romántica y simbolista, no son sino distintas maneras de decir la misma palabra: muerte. (37)
Un caso nítido de la alianza entre Eros y Tánatos se encuentra en el relato “La cita”, en que la pareja de amantes se
citan en la muerte: y
acuden suicidándose, cada uno en su casa, a la misma hora. O en el poema “Annabel Lee”, con la imagen del amante tumbado sobre el sepulcro de la amada. O “La caja oblonga”, donde el artista Wyatt viaja con su esposa muerta y se hunde con ella, agarrado a la caja que la contiene, tras el naufragio del barco en el que viajaban.
El naufragio es la última gran causa de muerte en las historias de Poe, por los azotes del mar en sí y por sus consecuencias: hambre, canibalismo, peligro de los lugares en los que se desembarca e internamiento en territorios desconocidos... Poe tiende a utilizar estos relatos para reflexionar sobre la relación entre la narración (escrita u oral) y la muerte (38). En “Manuscrito hallado en una botella” el narrador debe abandonar su texto antes de que se alcance la resolución de la historia, ya que esa resolución implica la muerte del narrador y la desaparición de cuanto llevara consigo. El dilema es irresoluble: para que se corserve el texto, éste no puede llegar hasta el desenlace del relato que contiene. Un caso inverso es el de “Un descenso al Maelström”: aquí sólo puede contar la historia aquel que no se ha hundido hasta el fondo, que no se ha perdido en las profundidades; mientras que el que sí lo ha hecho, el hermano del narrador, no ha podido sobrevivir para contarlo. Pero el caso más asombroso es el de la
Narración de Arthur Gordon Pym, en que parece que es la escritura misma la que
mata al personaje. Arthur Gordon Pym comienza su narración, y avanza hasta que se interrumpe en este momento:
Y entonces nos precipitamos en los brazos de la catarata, donde se abrió un abismo para recibirnos. Pero surgió en nuestro paso una figura humana velada, de proporciones mucho mayores que las de cualquier habitante de la tierra. Y la piel de aquella figura tenía la perfecta blancura de la nieve. (39)
Pym, como se indica en la “Nota explicativa” y en la “Nota” final,
redactadas por Poe, ha vuelto y ha estado escribiendo la historia. Es decir: cuando vivió ese momento que narra, no murió; ha muerto al narrarlo.
Por último, el reverso de la escritura: la lectura. La
lectura del mundo, de los
signos del mundo, que hacen Legrand en “El escarabajo de oro” y Dupin en “Los crímenes de la calle Morgue”, “El misterio de Marie Rogêt” y “La carta robada”. O también la
lectura de la multitud que hace el narrador de “El hombre de la multitud” (cuyo relato comienza con una mención explícita del
leer). El criptograma que descrifra Legrand como metáfora de la lectura del mundo; ese mundo que se muestra él mismo como escritura física en el paisaje negro de la
Narración de Arthur Gordon Pym. Se lee el mundo y se lee, propiamente, el crimen: el crimen en potencia de “El hombre de la multitud”, o los ya cometidos de “Los crímenes de la calle Morgue” y “El misterio de Marie Rogêt” (cuya
acción casi exclusiva es la lectura de los periódicos). Y con la lectura del mundo se descubre, en “El escarabajo de oro”, un tesoro enterrado, como la muerte; o, en “La carta robada”, una carta a la vista de todos, como la vida.
Coda: Contra el Poe de Corman
Durante la preparación y redacción de este artículo, he estado revisando las películas del productor y director estadounidense Roger Corman (1926) sobre obras de Poe. A saber:
El hundimiento de la casa Usher (
The Fall of the House of Usher, 1960), adaptación de “La caída de la Casa Usher”;
El péndulo de la muerte (
The Pit and the Pendulum, 1961), adaptación de “El pozo y el péndulo”;
La obsesión (
The Premature Burial, 1962), adaptación de “El entierro prematuro”;
Historias de terror (
Poe’s Tales of Terror, 1962), compuesta por las adaptaciones, en tres cortometrajes, de “Morella”, “El gato negro” (con elementos de “El tonel de amontillado”) y “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”;
El cuervo (
The Raven, 1963), adaptación del poema del mismo título;
La máscara de la Muerte Roja (
The Masque of the Red Death, 1964), adaptación del relato del mismo título, con elementos de “Hop-Frog”; y
La tumba de Ligeia (
The Tomb of Ligeia, 1965), adaptación de “Ligeia”.
Como es natural, me he fijado con particular interés en el tratamiento del tema de la muerte; por si enriquecía o añadía algo a las propuestas del propio Poe. Mi veredicto es tajante: no sólo no las enriquece, sino que las empobrece. La visión que de la muerte tiene Poe queda escorada en estas adaptaciones hacia lo más efectista y banal; y sólo recuerdan su fuerza cuando se limitan a
ilustrar pasajes originales de los relatos. Por ejemplo, el monólogo de
La obsesión donde Ray Milland detalla su miedo a ser enterrado vivo; o las reflexiones de Vincent Price acerca de las labores de la muerte (del
gusano) en
La tumba de Ligeia. Salvo éstas y algunas otras excepciones, la muerte, pese a estar muy presente en estas películas, es un elemento más para ese ensangrentar “con tonos chillones las pantallas de los filmes de Roger Corman, como si de una cortada mayonesa se tratase” (40).
Argumentalmente, la adaptación al cine de los relatos de Poe cuenta con un problema: su extensión. Son demasiado breves para un largometraje. Incluso resultan breves para cortometrajes como los de
Historias de terror, que duran en torno a la media hora. En consecuencia, hay que añadir acción, introducir subtramas,
inflar los contenidos. Esto se puede hacer bien, mal o regular: ejemplo de todo hay en la historia del cine. Pero, en el caso de Poe, resulta casi inevitablemente una falsificación: puesto que su estética está fundamentada en la concisión, la precisión, la tensión de los elementos y, explícitamente, en la brevedad.
Los añadidos de Corman debilitan a Poe. Los dos casos más flagrantes son los de las adaptaciones de “El cuervo” y “El pozo y el péndulo”. La de “El cuervo” es un delirio deliberado que nada tiene que ver con el poema. Se recitan los primeros versos al principio y los últimos al final, y en medio hay una historia disparatada y en claro tono de parodia; con el cuervo
convertido en Peter Lorre entre sus protagonistas. En la de “El pozo y el péndulo” tampoco se conserva nada del relato inicial, salvo el decorado del pozo y el péndulo propiamente dichos en los minutos finales, y ni siquiera reproducido con fidelidad. Lo que en la obra de Poe es un latigazo de inteligencia, preciso, concentrado, cortante como el péndulo-guadaña que contiene y rebosante de implicaciones simbólicas, en la película de Corman es una historia tirando a vulgar, con personajes y diálogos que no estaban en Poe y que son muy inferiores a Poe.
Quisiera precisar que, desde un punto de vista estrictamente cinematográfico, me parecen películas aceptables; o, al menos, defendibles. Resultan, además, meritorias (asombrosas incluso) desde el punto de vista técnico. Corman cuenta en su autobiografía,
Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo, que fueron rodadas a gran velocidad y con decorados reutilizados. Eran películas de género, adscritas a lo que el propio Corman denomina “terror truculento, basado en el
gothic style de los ingleses” (41), y que sólo aspiraban a satisfacer las apetencias de un determinado público. No critico, pues, las películas de Corman como cine. Critico que parasiten a Poe; que se vean como
reflejos del mundo de Poe. Critico que
impongan una determinada escenografía como propia de Poe, y que se
pegue ahí a Poe, al tiempo que se le vacía de contenido, de profundidad, de poder.
En realidad, ocurre que los escenarios de los relatos de Poe, sus elementos decorativos, son tan seductores, tan apetitosos que, en las adaptaciones cinematográficas, resulta casi imposible resistirse a la tentación de abusar de ellos; de erigirlos en protagonistas. Pero en la obra de Poe estos elementos, aunque otorgan encanto, son un mero cascarón; lo sustancial en Poe está en otra parte: en la perfección de su arte literario y en la fuerza de la
idea. En los relatos ésta se encuentra a su máxima potencia, electrizada; en las películas, en cambio, aparece
comida y debilitada: justo por los elementos decorativos.
La trampa es tan mortal, que no debe extrañarnos que las películas que mejor contienen el espíritu y la fuerza de Poe, sean algunas que no están inspiradas de manera explícita en sus relatos, ni pretendían estar referidas a Poe. Por ejemplo, algunas de Luis Buñuel, como
Viridiana,
Abismos de pasión,
El ángel exterminador e incluso
Belle de Jour, según señala Paul Patrick Quinn (42). O, se me ocurre,
Arrebato, de Iván Zulueta. O la que para mí es la película más evocadora de Poe, en lo esencial, de cuantas conozco:
Vértigo, de Alfred Hitchcock. Muy acertadamente Eugenio Trías, en
Lo bello y lo siniestro, la ha emparentado con “El retrato oval”: “Todo su empeño”, señala Trías refiriéndose a Scottie, el personaje que interpreta James Stewart, “consiste en eso: en dar vida a una imagen pictórica” (43).
Ese relato de Poe es la metáfora de la
vida de la obra de arte; a expensas de la muerte, pero vida al cabo. Y, bien mirada, la obra de Poe es un inmenso “retrato oval” donde el artista fue dejando su espíritu y su inteligencia, al tiempo que él mismo moría. Su “Filosofía de la composicion”, que se fundamentaba en el “efecto final”, es decir, en el momento en que el relato
muere, es en realidad un método de embalsamamiento: pero un embalsamamiento como el de “Conversación con una momia”, que, por no extraer “el cerebro y las entrañas” (44) del embalsamado, lo mantiene vivo. Al cabo, eso fue lo que opuso Poe a su pulsión de muerte: su obra. Una obra que habla de la muerte, pero que vive. Y, por lo demás, ¿qué es la muerte, sino, como quiso Schopenhauer, como quiso Borges, otro de los sueños de la vida?
__________
(1) MARTÍN, Félix, “Introducción”, en POE, Edgar Allan, Relatos, edición de Félix Martín, Madrid, Cátedra, 2009, p. 11.
(2) WALTER, Georges, Poe, Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1995, p. 17.
(3) “Durante esos arranques de inconsciencia absoluta me di a beber, y sólo sabe Dios cuánto y con qué frecuencia. A resultas de todo ello, mis enemigos atribuyeron mi locura a mi afición por la bebida, en vez de atribuir ésta a mi locura” (POE, Edgar Allan, Cartas de un poeta (1826-1849), edición de Barbara Lanati, traducción de Miguel Martínez-Lage, Barcelona, Grijalbo Mondadori, 1995, p. 240).
(4) WALTER, Georges, op. cit., p. 395.
(5) Ibid., pp. 27-28.
(6) “Yo conocí bien al señor Poe; mejor que el señor Griswold, y, recordando el tiempo pasado en que él era redactor del Graham’s, declaro que la de Griswold es una opinión extremadamente intempestiva y contraria al carácter de nuestro amigo desaparecido, además de injusta y mentirosa. [...] Se trata del señor Poe visto por los ojos de un autor presa de una crisis de pesadilla; pero sucede que un retrato tan negro no tiene ningún parecido con el hombre real. Es, ligada a estos magníficos volúmenes, una infamia inmortal –es el rostro de la muerte que asoma a la entrada del jardín de la belleza–, un horror ligado al frente del alba entre murmullos de asesinato. [...] El único alivio que experimentamos es el pensamiento de que semejante cosa no es verídica, que es el bosquejo quimérico de una visión pervertida, atrabiliaria” (GRAHAM, George, “El llorado Edgar Allan Poe”, en WALTER, Georges, op. cit., pp. 468-469).
(7) Para un análisis de este proceso, con una relación detallada de los datos erróneos del Poe de Baudelaire, véase RODRÍGUEZ GUERRERO-STRACHAN, Santiago, Presencia de Edgar Allan Poe en la literatura española del siglo XIX, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1999, pp. 25-35.
(8) Ibid., p. 19.
(9) ALBIAC, Gabriel, La muerte. Metáforas, mitologías, símbolos, Barcelona, Paidós, 1996, p. 11.
(10) LOVECRAFT, H. P., El horror en la literatura, Madrid, Alianza Editorial, 1984, p. 7.
(11) POE, Edgar Allan, Eureka, prólogo y traducción de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1982, p.
(12) Ibid., p. 129.
(13) WALTER, Georges, op. cit., pp. 575-576, n. 23.
(14) GREEN, André, Narcisismo de vida, narcisismo de muerte, Buenos Aires, Amorrortu, 1986, p. 260.
(15) DUQUE, Félix, “Presentación”, en DUQUE, Félix, (ed.), Poe. La mala conciencia de la modernidad, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2009, p. 12.
(16) POE, Edgar Allan, Cartas de un poeta (1826-1849), ed. cit., p. 240.
(17) Según la psicoanalista Hanna Segal: “Todo dolor viene del hecho mismo de vivir. Freud describe el instinto de muerte como una pulsión biológica que empuja a retornar a lo inorgánico; el organismo reacciona a toda perturbación con la tentativa de recuperar el statu quo.” (SEGAL, Hanna, “De la utilidad clínica del concepto de instinto de muerte”, en GREEN, André, y otros autores, La pulsión de muerte, Buenos Aires, Amorrortu, 1989, p. 35.)
(18) “the fever called ‘Living’”, en el poema “For Annie”(“Para Annie”; en POE, Edgar Allan, Poesía completa, edición bilingüe, traducción de Arturo Sánchez, Barcelona, Ediciones 29, 1989, pp. 176-177).
(19) WALTER, Georges, op. cit., p. 259.
(20) Ibid., p. 397.
(21) POE, Edgar Allan, Cuentos 1, prólogo, traducción y notas de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, p. 371.
(22) Ibid., p. 362.
(23) Ibid., p. 373.
(24) POE, Edgar Allan, Cartas de un poeta (1826-1849), ed. cit., pp. 199-200.
(25) Ibid., p. 201.
(26) POE, Edgar Allan, Cuentos 1, ed. cit., p. 357.
(27) POE, Edgar Allan, Poesía completa, ed. cit., p. 205.
(28) POE, Edgar Allan, Cuentos 1, ed. cit., p. 281.
(29) Ibid., p. 129.
(30) “El demonio de la perversidad”, en POE, Edgar Allan, Cuentos 1, ed. cit., pp. 190-191.
(31) GREEN, André, y otros autores, La pulsión de muerte, ed. cit., p. 119.
(32) PAGLIA, Camille, Sexual Personae. Arte y decadencia desde Nefertiti a Emily Dickinson, Madrid, Valdemar, 2006, p. 91.
(33) Ibid., p. 98.
(34) Ibid., p. 844.
(35) POE, Edgar Allan, Ensayos y críticas, traducción, introducción y notas de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1973, p. 72.
(36) POE, Edgar Allan, Cuentos 1, ed. cit., p. 304.
(37) PAZ, Octavio, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1987, p. 110-111.
(38) Véase MARTÍN, Félix, “Introducción”, en POE, Edgar Allan, Relatos, ed. cit., pp. 55 y ss.
(39) POE, Edgar Allan, Narración de Arthur Gordon Pym, traducción de Emiliana Lapuente, Valladolid, Edival Ediciones, 1978, p. 219.
(40) DUQUE, Félix, “Presentación”, en DUQUE, Félix, (ed.), Poe. La mala conciencia de la modernidad, ed. cit., p. 14.
(41) CORMAN, Roger, Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo, Barcelona, Laertes, 1992, p. 111.
(42) QUINN, Paul Patrick, “Filosofía de la descomposición. Buñuel y Poe”, en DUQUE, Félix, (ed.), Poe. La mala conciencia de la modernidad, ed. cit., pp. 233-238.
(43) TRÍAS, Eugenio, Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Ariel, 1992, p. 101.
(44) POE, Edgar Allan, Cuentos 2, prólogo, traducción y notas de Julio Cortázar, Madrid, Alianza Editorial, 1984, p. 120.
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WALTER, Georges, Poe, Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1995.
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Pubicado en el libro colectivo
Misterio e imaginación: Edgar Allan Poe, de la literatura al cine (Cedma-Universidad de Málaga-Festival de Cine Fantástico), 2009. Di noticia de la presentación
aquí.
